04/02/2013 Número de leitores: 233

Especulações sobre o tempo em Transfer e In Time (O preço do Amanhã)

Alfredo Suppia Ver Perfil

Time is money”: especulações sobre o tempo em Transfer (dir. Damir Lukacevik, 2010) e O Preço do Amanhã (In Time, 2011), de Andrew Niccol


Há anos o imperialismo, a concentração de renda, a exploração do trabalho e a miséria criaram um cenário de ficção científica muito mais fascinante que as velhas narrativas de invasão alienígena ou releituras do mito de Prometeu. Os filmes de ficção científica mais criativos e engenhosos dos últimos anos buscam na agenda contemporânea da exploração e do terrorismo (seja de estado ou de grupos “genuinamente certificados”) as fontes de inspiração para suas narrativas extrapolativas. São os casos de Código 46 (Code 46, 2003), de Michael Winterbottom, Filhos da Esperança (Children of Men, 2006), de Alfonso Cuarón, Sleep Dealer (2008), de Alex Rivera, e Distrito 9 (District 9, 2009), de Neill Blomkamp – ou dos mais recentes Transfer (2010), de Damir Lukacevic, eO Preço do Amanhã (In Time, 2011), de Andrew Niccol.

A fábula de Transfer gira em torno do aparecimento de uma tecnologia que permite a transferência da mente (ou da consciência) de um corpo para outro – numa releitura do velho tropos do transplante de cérebros na ficção científica. Logo no início do filme de Lukacevic, um casal de ricos alemães, Hermann (Hans-Michael Rehberg) e Anna (Ingrid Andree), próximos dos 80 anos, procura a empresa Menzana, responsável por essa nova e miraculosa tecnologia, para saber mais sobre o procedimento. Anna sofre de um câncer terminal, e o grande amor entre ela e Hermann leva o casal a especular sobre a realização do “transfer”, “cirurgia” aparentementemente caríssima e exclusiva. A esta altura, um espectador mais preciosista poderia perguntar: “mas transferem a mente de um corpo para o outro e não curam o câncer?” Não importa; como toda boa alegoria ou narrativa especulativa, o traçado do universo ficcional é objetivo e sucinto - e feito com poucas linhas.

 

Após uma crise que provoca a internação de Anna, o casal decide finalmente recorrer à Menzana. Dois “hospedeiros” africanos são oferecidos aos alemães: Apolain (B.J. Britt), do Mali, e Sarah (Regine Nehy), da Etiópia. Jovens, belos e saudáveis, serão o receptáculo perfeito para as mentes de Hermann e Anna. Por trás da tecnologia utópica que garante a imortalidade (em tese os mais ricos poderiam perpetuar sua existência transferindo-se de um corpo para o outro, indefinidamente), revela-se uma negociação excusa, espécie de releitura da velha sociedade escravocrata. Enfim, a ciência evolui à revelia dos avanços de uma tecnologia ética ou social paralela, por assim dizer. Como cidadãos do “primeiro mundo”, Hermann e Anna pagarão uma fortuna à Menzana, que por sua vez repassará 10% desse valor às famílias de Apolain e Sarah na África. Apolain e Sarah são voluntários: eles ofereceram seus corpos à Menzana na esperança de que o dinheiro encaminhado a suas famílias propicie um futuro melhor a seus entes queridos. No futuro ficcional de Transfer, a África continua abalada pela corrupção, ditaduras, epidemias e guerras civis, enquanto a Alemanha se apresenta como uma espécie de Jardim do Éden do futuro – profecia ingênua ou extrapolação baseada em fortes evidências?

 

O casal de alemães decide finalmente se submeter ao procedimento de transferência e, após a “cirurgia”, Hermann acorda miraculosamente no corpo jovem e forte de Apolain. Logo em seguida, encontra Anna no corpo belo e saudável de Sarah. Tem início uma “segunda geração” da vida do casal. Os dois revivem experiências da juventude, desfrutam os prazeres do sexo, da vida ao ar livre, do convívio descontraído com os amigos – idosos que encaram com espanto o “milagre” na vida de Hermann e Anna. Mas a tecnologia de transferência requer cuidados. Os alemães são, na verdade, “locatários” dos corpos dos africanos. Uma droga “psico-supressora” deve ser ingerida, para que Apolain e Sarah permaneçam “adormecidos” enquanto Hermann e Anna estão conscientes. Durante as madrugadas, Apolain e Sarah retomam a posse de seus corpos por apenas quatro horas, conforme previsto em contrato. Mas o fato é que, como em todo contrato com letrinhas pequenas, Apolain e Sarah descobrem que venderam suas almas (ou melhor, seus corpos) ao diabo (leia-se Menzana).

 

Hermann encarcera o africano, pois não quer que este “gaste” seu corpo por aí enquanto ele dorme. Iniciamente, Apolain desperta preso num quarto na parte baixa da casa. Anna, mais sensível, recusa-se a prender o corpo de Sarah, e dorme normalmente em seu quarto. Em seguida, Anna convence Hermann a libertar Apolain, e o africano passa a conviver com Sarah na casa dos alemães. Numa conversa com seu melhor amigo, Hermann (durante o dia, no corpo de Apolain) descobre que a história dos 10% para as famílias dos africanos não era bem verdade. Uma empresa como a Menzana não seria assim tão benevolente. Na realidade, apenas 1% do dinheiro pago pelos alemães chegaria de fato às mãos dos familiares de Apolain e Sarah.

 

Aos poucos, Apolain e Sarah aprofundam seus laços afetivos nas quatro horas de vida que dispõem por dia, durante as madrugadas. Ele francófono, ela anglófona, falam alemão desde que passaram a hospedar Hermann e Anna em seus corpos. Por que não fogem? Se deixarem a propriedade do casal alemão, muito bem vigiada, suas famílias sofrerão as consequências: a retomada do dinheiro, multas e sabe-se lá que outro tipo de represália. Ao mesmo tempo, Apolain e Sarah desfrutam de uma tranquilidade e prosperidade que nunca haviam experimentado antes. O casal africano se torna um Doppelganger do casal alemão, os sentimentos de cada um contamina o outro. Apolain e Sarah fazem sexo, para desgosto inicial de Hermann. Mas Anna, sempre mais humana e benevolente, ameniza os rompantes do marido. Sarah finalmente engravida – novamente, para desespero inicial de Hermann e do próprio Apolain. Quem será essa criança? Quem é o pai, Apolain ou Hermann? E a mãe? Sarah ou Anna? Pouco depois a gravidez é aceita por todos, e tanto os africanos quanto os alemães se entusiasmam ante a chegada dessa criança que terá, virtualmente, dois pais e duas mães.

 

De toda forma, quatro horas (e de madrugada) passam a ser um tempo de vida muito restrito – e pouco a pouco os africanos querem mais, querem ver a luz do sol e desfrutar de uma vida plena. Apolain põe em prática um estratagema: em suas quatro horas de consciência, consegue acessar a medicação “psico-supressora” guardada no cofre de Hermann. Falsifica os comprimidos, que passam a ter efeito de placebo. Aos poucos, as mentes de Apolain e Sarah retomam o controle de seus corpos, e ambos começam a desfrutar suas vidas durante o dia. As mentes de Hermann e Anna submergem ante a falta da medicação. Apolain e Sarah sustentam essa artimanha por algum tempo, mas finalmente são descobertos – um dia antes da cremação dos corpos de Hermann e Anna. Segundo o contrato da Menzana, os clientes têm um período de “garantia” de três meses. Se tudo der certo ao fim desse período, se estiverem plenamente confortáveis e adaptados aos corpos de seus hospedeiros, seus corpos originais são cremados e todo o procedimento se torna irreversível. Novamente conscientes, Hermann e Anna se arrependem de tudo e exigem retornar a seus corpos originais, à última hora. A Dra. Menzel (Jeanette Hain), filha do fundador da Menzana e inventor da tecnologia, oferece novos corpos a Hermann e Sarah, mas o casal de alemães se desentende com a chairwoman da companhia. Hermann promete ir a público denunciar a exploração promovida pela Menzana. Desfeita a transferência, Apolain e Sarah são reincorpoados ao “banco de corpos” da Menzana para “reeducação”, enquanto apenas Anna desperta. Hermann não sobrevive ao procedimento de transferência. Com poucos dias – ou horas – de vida, Anna lamenta a morte do marido. O segredo da nefasta Menzana permanece abafado, e o filme termina numa chave depressiva e melancólica, com a sinistra Dra. Menzel participando de anúncio da empresa.

 

Desprovido de quaisquer efeitos visuais sofisticados, Transfer é uma produção contemporânea de Depositários (2010), de Rodrigo Ordoñez, filme de temática muito semelhante. Baseado em efeitos de estranhamento ou maravilhamento de ordem muito mais intelectual que visual ou puramente sensória, Transfer soma-se a uma safra de filmes de ficção científica recentes que problematiza a disparidade entre avanço científico e tecnológico e bem-estar social no mundo contemporâneo, com foco específico sobre as perversas relações de poder e prevalência dos interesses do capital em detrimento da vida. O filme de Lukacevic se oferece também a uma talvez frutífera análise foucaultiana, na medida em que ilustra clara e exacerbadamente aspectos da microfísica do poder, da política sobre o corpo e demais temas presentes na obra do filósofo francês.

 

Guardadas as devidas proporções, Transfer também apresenta similaridades oulinks com outro filme de ficção científica lançado no ano seguinte, O Preço do Amanhã (In Time), de Andrew Niccol. Desprezadas as diferenças pelo fato de o primeiro ser uma produção européia e o segundo um filme hollywoodiano, com atores do jovem star system emergente (Amanda Seyfried e Justin Timberlake),Transfer e O Preço do Amanhã são essencialmente filmes sobre o tempo, e sobre como os mais ricos desfrutam de mais tempo - enquanto aos pobres é concedido o mínimo de tempo possível. Trata-se de uma simplificação extrapolativa que, no fundo, pouco tem de metáfora: de fato, vive mais quem tem mais dinheiro – e isso nos tempos atuais, não em qualquer universo ficcional futurista extrapolado.

 

Um exemplo prosaico: no Brasil, país com longo histórico de concentração de renda, desigualdade e desrespeito pela vida humana e cidadania (portanto, hoje em dia um país típico das narrativas de ficção científica), a tecnologia veicular do air bag continua sendo um item opcional caro nos automóveis à venda. Ou seja, sobreviver a um acidente de automóvel, ou sofrer menos ferimentos, torna-se na prática um atributo dos mais ricos, daqueles que podem pagar mais pela tecnologia do air bag – uma tecnologia de segurança, não de luxo ou conforto, como bancos de couro, tela de DVD ou memória da posição do assento do motorista. Graças a uma lei recentemente aprovada, porém, a indústria automobilística brasileira tem um prazo para oferecer air bags em toda a sua linha de produtos. Como não existe “almoço grátis” (there`s no free lunch), nem estória da carochinha, o custo dessa exigência será repassado ao consumidor.

 

Mas enfim, voltemos a falar de filmes. O Preço do Amanhã extrapola a máxima “time is money”, de maneira que o papel-moeda sai definitivamente de cena, num futuro próximo em que todo mundo nasce com um “relógio interno”, tatuado no antebraço. A medicina finalmente entregou o Santo Graal da imortalidade e ninguém mais morre de causas naturais na fábula de O Preço do Amanhã. A partir dos 25 anos de idade, as pessoas não envelhecem mais, e o “relógio” no antebraço dispara. Os mais ricos dispõem de décadas, séculos, milênios de vida em sua “conta bancária”, enquanto os mais pobres lutam por cada minuto de sobrevivência. Essa utopia futura da imortalidade revela ainda mais claramente a violência social acirrada dos dias atuais. As pessoas vivem segregadas em diferentes “time zones”. Os mais ricos, cercados de seguranças, vivem em New Greenwich, espécie de Leblon ou Beverly Hills, enquanto os mais pobres têm de “matar um leão por dia” para sobreviver em guetos que lembram Guarulhos ou Diadema. Um café pode custar “cinco minutos”, uma passagem de ônibus, “dois dias” ou “48 horas”. A inflação é alta e os preços sobem o tempo todo – ou, melhor dizendo, os tempos sobem o tempo todo. Marginais roubam o tempo de gente simples nos bairros pobres. A polícia (“timekeepers”) serve apenas para manter a massa proletária restrita a seus guetos, e impedir a transferência de tempo de uma classe social para outra – em outras palavras, impedir a transferência de renda entre classes sociais distintas, contribuindo assim para a manutenção do status quo. Em repetidos diálogos explicita-se uma lógica muito familiar em nossos dias, porém realçada no filme: para que alguns sejam imortais ou vivam por séculos, muitos têm de morrer. Assim, as pessoas morrem quando seu tempo (o mesmo que sua conta bancária) se esgota, ou então são vítimas de morte violenta, assassinadas.

O protagonista, Will Salas (Justin Timberlake) é um jovem pobre da periferia, filho único que vive com a mãe (Olivia Wilde) e luta para conseguir “o pão de cada dia” - ou melhor, “as horas de cada dia”. Há três anos seu relógio disparou – ou seja, Will tem 28 anos de facto. Num bar à noite, depois de um dia de trabalho, Will encontra Henry Hamilton (Matt Bomer), um milionário de 105 anos (e aparência de 25, é claro) com séculos de vida no braço, o qual se arrisca naquela time zone. Bêbado, Henry acaba acossado por ladrões, vindo a ser salvo por Will. Os dois passam a noite numa construção abandonada. Entediado com a imortalidade, o homem rico passa todo o seu tempo de vida a Will enquanto este ainda dorme. Quando Will acorda, presencia a morte de Henry e descobre que tem um futuro totalmente novo pela frente.

Porém, logo mais à noite, num lance de infortúnio, a mãe de Will (de 50 anos e, logicamente, aparência de 25) morre nos braços do filho ao não conseguir chegar a tempo em casa. Por uma fração de segundos Will poderia ter evitado a morte da mãe transferindo-lhe parte de seu tempo, mas os dois se encontraram tarde demais. Um aumento na tarifa de ônibus obrigara a mãe de Will a caminhar de volta para casa, num trajeto de duas horas, enquanto ela só tinha cerca de uma hora e meia de vida.

Revoltado, Will decide deixar o gueto e partir para New Greenwich, em busca de respostas às dúvidas plantadas em sua mente pela conversa que teve com Henry Hamilton. Em New Greenwich, o jovem vai a um cassino e joga pôquer com o bilionário Philippe Weiss (Vincent Kartheiser), espécie de banqueiro – dono da Weiss Timelenders. Por essa ocasião, Will multiplica seu tempo e acaba atraído por Sylvia Weiss (Amanda Seyfried), filha de Philippe. Convidado para uma festa na casa dos Weiss, Will é surpreendido pela polícia (timekeepers) e foge sequestrando Sylvia. Mantida como refém, a rica jovem de 27 anos rende-se aos encantos do “menino da periferia”, e não demora para que os dois se tornem cúmplices e amantes. A esta altura, O Preço do Amanhã assume os bem conhecidos contornos de um filme de ação, com frequentes cenas de perseguição à medida em que Will e Sylvia se tornam “assaltantes de banco” foragidos. Finalmente, os dois jovens promovem um forte abalo no sistema ao roubarem “um milhão de anos” do pai de Sylvia e distribuírem essa quantia entre os pobres da periferia. Todo o “mercado” começa a ruir, e o filme termina com uma sugestão otimista de que, em efeito cascata, o sistema de “concentração de tempo para os ricos” comece a se desmantelar. Na última cena, Will e Sylvia encarnam confortavelmente uma versão futurista de Bonnie e Clyde, prestes a assaltar uma instituição financeira ainda maior que o negócio de Philippe Weiss.

Dirigido por Andrew Niccol - o mesmo de Gattacca – A Experiência Genética(Gatacca, 1997), e roteirista de O Show de Truman (The Truman Show, 1998), de Peter Weir - O Preço do Amanhã também prescinde de efeitos visuais sofisticados e se concentra numa extrapolação intelectual da agenda contemporânea. O design de produção remissivo aos anos 60 e 70 é característico do apreço de Niccol pelo visual “retrô” em seus filmes. O futuro utópico/distópico ganha, assim, um aspecto anacrônico, a exemplo do pioneiroBlade Runner – O Caçador de Andróides (Blade Runner, 1982), de Ridley Scott. Ao apostar na estilização visual “retrô”, Niccol reconfigura as expectativas em torno de um filme no gênero ficção científica, ao mesmo tempo em que desloca a atenção dos efeitos especiais para efeitos intelectuais de estranhamento. O Preço do Amanhã talvez seja representativo de um cinema de ficção científica americano (ou mesmo hollywoodiano) de apelo moderado ao espetáculo visual, que se esquiva do “peso” dos efeitos especiais em favor de fábulas mais baseadas em quebra-cabeças (puzzle films), paradoxos narrativos ou especulações sociológicas. Outro títulos que podem ser associados a essa suposta vertente são o independente Primer (2004), de Shane Carruth, Lunar(2009) e Contra o Tempo (Source Code, 2011), puzzle films dirigidos por Duncan Jones, filho de David Bowie, e Os Agentes do Destino (The Adjustment Bureau, 2011), produção hollywoodiana dirigida por George Nolfi e estrelada por Matt Damon e Emily Blunt, uma adaptação visualmente austera da obra de Philip K. Dick.

Vale lembrar ainda que O Preço do Amanhã tem um antecedente brasileiro, o curta-metragem Tempo Real (2010, http://www.youtube.com/watch?v=fnkNiLfG2TU), de Mino Barros Reis e Joana Limaverde, no qual também o dinheiro se confunde definitivamente com o tempo, e só os mais ricos sobrevivem. Além de Tempo RealO Preço do Amanhã pode ser comparado a outro filme de ficção científica americano contemporâneo, Looper: Assassinos do Futuro (Looper, 2012), de Rian Johnson, aventura sobre paradoxo temporal que também aposta na austeridade visual e bom roteiro ao tematizar disputas de classe e distopias econômicas. Curioso observar como fábulas sobre paradoxo temporal têm revigorado esse cinema de ficção científica hollywoodiano mais “jovem” e “enxuto”, visualmente muito menos pomposo que os blockbusters à la George Lucas ou Steven Spielberg. O Preço do AmanhãLunarContra o TempoLooper, são todos filmes sobre o tempo, ou sobre paradoxos temporais. E vale a pena lembrar também como, no cinema brasileiro, narrativas sobre o tempo ou sobre paradoxos temporais volta e meia aparecem em curtas-metragens inspirados, como em Barbosa (1988), de Jorge Furtado, e no já citado Tempo Real, mas também em Loop (2002, http://www.youtube.com/watch?v=u8RLEApfc8w), de Carlos Gregório, ou Analog (2009,http://www.youtube.com/watch?v=BO_H2EKILE4&feature=player_embedded), de Roberto Dutra, o Ebbëto.

Em resumo, filmes como Transfer e O Preço do Amanhã extrapolam a agenda de exploração contemporânea em todos os níveis (econômico, político, social, racial, etc.), tendo como elemento-pivô a metáfora do tempo, o tempo como moeda e “grau zero” da riqueza e prosperidade individual, comunitária ou mesmo nacional. Somam-se, assim, a filmes que tematizam a “drenagem” de recursos e a segregação racial/social - títulos como Sleep Dealer (2009), de Alex Rivera, Looper e Distrito 9 (District 9, 2009), de Neill Blomkamp -, numa safra recente do cinema de ficção científica que redesenha os principais vetores de inspiração do gênero, sobretudo a partir dos anos 2000. Um cinema ainda mais engajado e provocativo, social e politicamente, porque orientado por preocupações que extrapolam as fronteiras da finada Guerra Fria. Um cinema de ficção científica revigorado ideologica e estilisticamente, por vezes mais próximo do(s) realismo(s) cinematográfico(s) e audiovisual(ais), mais afeito ao potencial atrativo das especulações sociais que dos espetáculos visuais. E por fim um cinema do tempo, uma safra de filmes os quais, pela via da narrativa fantástica, problematiza as matrizes reais da riqueza e da exploração, tangenciando aspectos de ordem foucaultiana, heideggeriana, flusseriana ou sartriana, entre vários outros vetores de pensamento, mas sob o invólucro de aventuras futuristas. Este cinema não se confunde com o bergsonismo cinematográfico, nem com o cinema de Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Béla Tarr ou Carlos Reygadas. Ele não pretende exercitar formas audiovisuais inovadoras de reflexão mais orgânica sobre o tempo ou a duração. Porém oferece, à sua maneira, uma via de acesso mais popular e intuitiva a reflexões sintomáticas sobre o problema do tempo pós-moderno.


Alfredo Suppia