22/07/2006 Número de leitores: 596

Um poeta em tempo de Guerra e Banalidade

Alcir Pécora Ver Perfil

Por Alcir Pécora

 

 

No encontro internacional Poesia em tempo de Guerra e Banalidade, que organizei ao lado de Régis Bonvicino, para a Revista Sibila, o poeta sul-americano convidado foi Eduardo Milan, cuja excelência poética e crítica vem sendo crescentemente reconhecida no ambiente universitário e cultural brasileiro. Antes do encontro, porém, já o havia convidado para fazer uma leitura no Projeto Escuta Fina, do Centro de Documentação Alexandre Eulálio, do Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp, dedicado à constituição de um banco de dados com poetas lendo suas próprias poesias. Durante a intensa semana de convivência na Unicamp, tive a oportunidade de entrevistá-lo a respeito de vários aspectos de sua própria poesia e das aporias da crítica contemporânea. Antes de passar à entrevista, apenas anoto que Milán nasceu em Rivera, Uruguai, em 1952, e reside no México desde 1979.  Licenciou-se em Letras pela Facultad de Humanidades de la Universidad de la República Oriental del Uruguay. Sua produção poética, inclui, entre outros, os seguintes títulos: Estación Estaciones (1975), Esto es(1978), Nervadura (1985), Errar (1991), Circa 1994 (1996), Son de mi padre (1996), Algo bello que nosotros conservamos (1997), Manto (México, Fondo de Cultura Económica, 1999), que  reúne su poesía hasta 1997, Ostras de coraje (Filodecaballos, Guadalajara, 2003), Querencia, gracias y otros poemas (Barcelona,  Galaxia Gutemberg-Círculo de lectores, 2003), Habrase visto (Montevideo, Arte-fatos, 2004), Acción que en un momento creí gracia (Tarragona, Igitur, 2005; Habla ((2001-2003), Pre-Textos, Valencia, 2005; Unas palabras sobre el tema (2001-2003), Umbral, México; Por momentos la palabra entera (Canarias, Atlántica, 2005). Como ensaísta, publicou: Una cierta mirada (México, Juan Pablos-Uam, 1989), Resistir. Insistencias sobre el presente poético (1ª. Edición 1994, México, CONACULTA; 2ª edición, México, Fondo de Cultura Económica,  2004), Trata de no ser constructor de ruinas (Filodecaballos, Gudalajara, 2002), Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana (México, Universidad de la Ciudad de México, 2004); Crítica de un extranjero en defensa de un sueño (Huerga y Fierro, Madrid, 2006), Un ensayo sobre poesìa; (México, Umbral, 2006). Também a sua atividade como tradutor tem sido intensa. Cito, entre seus principais trabalhos, Transideraciones. Antología poética de Haroldo de Campos, em colaboração com Manuel Ulacia, além das antologias Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente (1999), em colaboração com Ernesto Lumbreras;  Las Insulas Extrañas. Antología de poesía iberoamericana (1950-2000/2002), junto com José-Angel Valente, Blanca Varela y Andrés Sánchez Robayna. Em 1997, ganhou o Premio Nacional de poesía Aguascalientes com o livro Alegrial.

Segue a conversa.

 

 

Alcir Pécora: A sua mãe é brasileira e o seu pai é uruguaio. A sua poesia manteve contato sistemático com a poesia concreta brasileira, e você organizou e traduziu para o espanhol uma antologia poética de Haroldo de Campos (Transideraciones, México, El Tucán de Virginia, 1987). Há uma raiz familiar e poética, então, há laços vitais com o Brasil...

Eduardo Milan: Mi familiaridad con la cultura brasileña fue indispensable para mi formación poética. Pongámoslo así: si mi madre no hubiera sido brasileña yo no hubiera ido en 1976 a Sao Paulo a conocer a Haroldo de Campos. Si no hubiera ido a visitar a Haroldo no hubiera conocido a Augusto, a Décio,  a Régis Bonvicino, a Riserio, A Duda Machado. Ahora bien, desde niño estuve familiarizado con la cultura brasileña por la lectura y por la música. Antes de Haroldo estaban mis tías que me regalaban libros y discos. Brasil entró por los ojos y por los oídos en mi caso, una cuestión sensorial. Literatura para mí no era una cuestión crítica cuando leía a Joao Guimaraes Rosa cuando adolescente. Era una cuestión medio mítica, medio simbólica que, además, sonaba bien. Pero no vinculo la cuestión crítica con Brasil hasta que leo ?A arte no horizonte do provável? de Haroldo. La cultura brasileña no está internacionalmente vinculada, en su apreciación, al pensamiento. Y menos al pensamiento crítico. Está vinculada al aspecto sensorial. Es un mal de gran parte de América Latina, a excepción ?no ahora, pero durante un largo período de la historia de esos países- de Argentina y Uruguay, quizás de Chile. Ese estar a caballo entre la presencia y la ausencia desde el punto de vista cultural, ese estadio permanente de ?Cultura- deseante-que-no logra-concretar-su-deseo? explica la necesidad de un boom narrativo latinoamericano, primero, y luego, para entrar ya en tema, de el neobarroco visto como identidad ? libertaria y desafiante? . Seamos materialistas: la metáforaidealizada es una manera de profundizar en la dependencia. El neobarroco es ambiguo. Pero el boom es una verguenza histórica. ?Lo real maravilloso? es una verguenza histórica visto retrospectivamente por el lugar desde donde se formula. América Latina no hereda nada. O sea, su única materia disponible es lo que logra construir a partir de esos recursos ?sobre la marcha?. Hay que tener cuidado con esas ventas de productos diferenciales cuando se les nota la marca de nuestra humillación histórica. Ni Rulfo, Ni Onetti ?ni Guimaraes Rosa, por razones obvias de lengua- entraron en el boom. Un lector medio no puede ?comprar?ni Pedro páramo ni Juntacadáveres . El boom es un fenómeno de lector medio. Ahora sabemos qué es un lector medio. El diagnóstico de ?humanidad analfabeta, bárbara, proto-humana? es falso en parte. El problema es la miseria, sin duda. Pero también la administración de la riqueza. Si el que puede leer lee a Pérez Reverte estamos perdidos. Si el que puede leer leyera a Nicanor Parra y a Lezama Lima tal vez siguiéramos perdidos. Pero no por insuficiencia cultural.

 

A.P. : Você, segundo o ouvi dizer, se sente um poeta latino-americano. Como se define para você essa singularidade latino-americana? De outra maneira: que diferença irreversível você observa entre um autor latino-americano e outros autores do ocidente, digamos, por exemplo, norte?americanos, cujas vanguardas foram importantes para a elaboração de sua poesia?

E.M.:  Lamentablemente, la ?marca latinoamericana? es lo que puedas hacer con el hecho real de haber nacido y vivido en América Latina. Y estar escribiendo aquí. No tiene que ver con ninguna singularidad especial ?no es el seguimiento de una antropofagía cultural consciente, ni la puesta en práctica de estrategias de resistencia y mucho menos ahora. Es actuar a partir de una sobredosis de conciencia, para exagerar un poco. Y de conciencia de una insuficiencia que se transforma críticamente en negatividad: no hay y no somos, no hay y no somos. Es el paso número uno. El dos es dar vuelta el esquema identitario: el ?a pesar de?. El tercero es entrar al ?juego del mundo? con la conciencia de tu fuerza, de tu limitación. Muy esquemático. Pero se trata de una sobrevivencia cultural cercada por contradicciones. Tal vez América Latina vuelva a ser el proyecto bolivariano. Por el momento, como continente, es un lugar en lucha por su sobrevivencia. Eso no tiene que ver con la calidad o el valor intrínseco de una cultura en esas condiciones. La poesía latinoamericana no es peor- pero seguramente, en la actualidad no es mejor-que otras. Es distinta. Y se ejerce en condiciones adversas, en general. Lo que percibo como rasgo diferencial entre la poesía latinoamericana y la norteamericana es que los poetas norteamericanos respetan más su tradición ?visto esto no como conservación de ?algo bello? como decía Pound,- sino como lo que se ha logrado construir. Son más conscientes de su realidad poética. Son un país, (no ?como todos?, lo han demostrado): nosotros somos un continente.Pero un poeta  como Pound puede escribir Patria mía o considerar necesario hacer un pacto con Walt Whitman. Esos son más que indicios de una consideración de un legado. Y sobre todo: representa una ausencia de temor. Los poetas latinoamericanos tememos demasiado lo que puedan decir de nosotros los otros poetas latinoamericanos o los críticos latinoamericanos- en el supuesto caso de que existan- o los poetas y críticos españoles. Es la comarca de la lengua. Lo que piense un chino, un tailandés o un norteamericano no nos interesa. Nuestro lugar está enmarcado en un imaginario limitado por una realidad penosa. Caundo la desborda no siempre es la conciencia: es la mitomanía.

 

A.P.: Você acredita que a poesia concretista ainda tem interesse contemporâneo ou é apenas história? Ela ainda traduz alguma espécie de inquietação ou dilema poético para você? Em qualquer caso, qual a contribuição dela que julga mais decisiva para o poeta contemporâneo?

E.M.: La poesía concreta es un momento muy importante para la poesía latinoamericana,  para decir algo obvio para mí. Por muchas razones. Pero por lo pronto, por una: la consideración restrictiva del poema, o su consideración específica como fenómeno de lenguaje. Es una restricción que es una reubicación. Parodiando a Pound,?la época exigía? un fenómeno como la poesía concreta. Lo que escribo no tiene que ver con la poesía concreta pero tampoco ?olvida? a la poesía concreta. Considero a la poesía concreta dentro del más importante patrimonio cultural latinoamericano. No existe, en rigor ?aquí no interesa la lengua- un fenómeno así en todo el siglo XX, una perturbación de ese alcance en nuestras letras . No sé si se puede escribir poesía concreta hoy en día. Lo que sí sé es que la crítica al fenómeno de la poesía concreta que conozco es absolutamente insuficiente. Y esto visto desde una perspectiva más amplia que la crítica al autoritarismo concreto en su época de guerra. Creo que hay mayor dificultad de ubicación de la poesía concreta en Brasil que en el resto de América Latina. Es un movimiento poco simpático en general. Pero la simpatía no era su expectativa.

 

A.P.: Posteriormente ao concretismo, a sua poesia estabelece um vínculo com o chamado movimento neo-barroco. No que toca ao conceito de neo-barroco, o que me incomoda é o uso um pouco oportunista de um tipo de mitologia de identidade que se constrói a partir daí, como, por exemplo, a de que o barroco manteria vivas certas qualidades de resistência do nativo face ao colonizador europeu. Ora, não me parece que se possa sequer compreender a noção de barroco fora de uma situação de determinação retórica e teológico-política de matriz estritamente européia. O que pensa disso? A despeito das questões teóricas ou políticas, a quantas anda a poesia neo-barroca?

E.M.: Algo que aclarar desde ahora: no escribí nunca poesía concreta. El reconocimiento del fenómeno poético concreto no implicó una complicidad de escritura en mi caso. Algo similar ocurre con el neo-barroco. Perlongher me incluyó en Caribe Transplatino; Echavarren, Kozer y Sefamí en Medusario; recientemente Claudio Daniel en Jardim de camaleoes. Antes, yo escribí una columna mensual de crítica poética en la revista ?Vuelta? de México entre 1987 y 1991 donde publicité a algunos poetas ?neobarrosos?, como le gustaba decir a Perlongher. En 2004 publiqué Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana donde incluyo un texto, el más largo y detallado, en el que trato de explicar a los ?neobarrosos?. Con todo ese aparato encima, no me considero un poeta neobarroso ni mucho menos neobarroco. El neobarroso me merece un gran respeto porque un gran respeto me merece Perlongher, quien critica en el bautismo mismo el concepto de neobarroco. Tengo conocidos entre los poetas neobarrosos o neobarrocos. Puedo intentar abstraer ciertas nociones poéticas y verlas al trasluz neobaroco; puedo entender lo que hace Echavarren, Kozer o Jiménez. Es reconocimiento, interés por lo que existe. No implica complicidad estética ni asignación a un grupo intelectual, no implica sensibilidades afines ni visiones del mundo compartidas. Hay una cierta indefinición neobarroca que no me gusta. Me ineteresa el intento de conjugar vanguardia y mito. Pero es una cosa teórica. No se puede ir demasiado lejos en el juego de palabras, ni tampoco en la densificación del lenguaje. La oscuridad es necesaria; la claridad es necesaria. No se trata de ser ecléctico sino de entender la necesidad. La necesidad del momento. Eso me interesa. El ?movimiento neobarroco? es tan ?político?, tan ?político? en un sentido amplio que termina siendo apolítico en un sentido estricto.. Eso no me interesa. Pero tampoco me interesa cruzarme por el deslinde. Me desmarco cuando hay oportunidad. De cualquier modo: ¿deslindarse frente a quién?¿desmarcarse frente a quién? El movimiento neobarroco es antitético-contingente, la poesía concreta sintético-programática. Una cierta razón utópica me aproximaría en tanto que afinidad electiva a una propuesta sintético-programática. Pero no tengo que elegir aquí.

 

A.P.: Você parece entender como uma condição mesma do poema a de que ele termina por acidente e não por necessidade. É justo dizer, nesse caso, que o evento poético, o acontecimento efetuado pelo poema, nada pode contra a contingência na qual se inscreve? É assim que pensa a questão? A contingência, e não a estrutura, é a matéria da poesia contemporânea?

E.M.: Para mi el ?accidente? poético es lo que altera la contingencia. Y no identificaría contingencia con materia poética, en el sentido de lo que se trabaja o moldea. Incluso la palabra ?accidente? me parece excesiva para determinar un sentido de composición. Su resonancia es catastrofista. Y aunque sería equívoco separar técnica y teoría, lo que me interesa poner en juego es la concepción de obra de arte trascendente. En ese sentido la pregunta coloca el problema en su centralidad. Creo que no estamos considerando el tema de la obra de arte salvo como reminiscencia. Sé que para Adorno, por ejemplo, no hay ?casi?: hay obra de arte o no hay obra de arte. Pero en Adorno hay un conflicto con la vanguardia que yo ?sin ser Adorno, obviamente- no tengo. La vanguardia es un dato de hecho con el que hay que contar. Yo no puedo olvidarme de Duchamp. Pero tampoco de Beuys. Prefiero entonces tratar el tema de la ?resolución contingente? del poema como la teorización de ese otro dato de hecho para Valéry que era la suspensión de los poemas en tanto una entidad que ?es abandonada?. El poema se suspende entonces, el poema se posterga, ambos efectos de composición. En esa suspensión, en esa postergación se le quita tragedia al final y se le quita crítica a la postergación. No por eso incurrimos en una razón teleológica. Sí, tal vez, en una sustentabilidad. No tenemos por qué creer que ya salimos de la época en que la poesía sobrevive en base a sus propios recursos.

 

A.P.: Você disse certa vez: ?Nossa própria mentalidade colonizada diante dos objetos culturais torna o ato crítico negativo uma espécie de agressão para quem os recebe. A tendência é levar para o lado pessoal?. A sua observação, como sabe, vale inteiramente para o Brasil. O que acha que perdemos com isso? Há cura para a falta de crise intelectual, ou, pelo lado contrário,para o excesso de amor entre críticos e autores?

E.M.: Hablo en general, le caiga a quien le caiga. El acto crítico como práctica desalienante ?es la única manera de concebir esta cosa en términos honestos- en general está ausente de nuestras literaturas. Me sorprende estar contestando preguntas realmente críticas aunque están sustentadas en un interés teórico.Esto prueba dos cosas, al margen de la inteligencia de quien pregunta: o la crítica en Brasil se reserva a la academia o hay una excelencia crítica generalizada. Me temo que se trata, como en el resto de América Latina, de lo primero. No conozco una situación distinta en nigún país latinoamericano. Si se piensa bien, no puede haber. O denostación o brindis, no hay tres. Es una práctica de poder. Si crítica es poner en juego la crisis, esta crisis tiene dos siglos. Lo que ya no queda es este ejercicio de reconocer la crisis, como si la acusación al intelecto fuera la de complicar más las cosas, ?que ya están bastante complicadas?. Hay que recordarle al sentido común que habla así que las cosas siempre pueden empeorar y que una de las tareas de la crítica en este siglo _pienso en Kraus o en la Escuela de Frankfurt, en Deleuze, en Foucault- fue advertir que las cosas podían empeorar. Tal vez el signo de lo trágico que recibimos los que tenemos algo que ver con esto es que empeoramos sabiendo. Ahora, si crítica es formación de criterio, por supuesto que hay crítica. En cualquier periódico de público cautivo la gente busca formarse un criterio bajo la dirección del periodista. Aunque lo que reciba no sea una formación de criterio, ni la práctica en que se ve envuelto una práctica crítica.

 

A.P.: No Brasil, o colunismo social parece gradativamente ter tomado o lugar da crítica, ao menos nos veículos da grande mídia. As redações dos jornais já não possuem intelectuais de bagagem literária suficiente para avaliar criticamente as obras, nem parecem interessadas em fazê-lo, preferindo atuar mais ou menos como auxiliares de divulgação das obras das editoras mais ricas ou mais prestigiosas. As coisas se passam assim também no México? Há uma crítica militante na mídia mexicana?

E.M.: Contesté parcialmente esta preguna en la respuesta anterior. Hay que aclarar algo: los intelectuales no pueden trabajar actualmente en periódicos, no porque eso implique una degradación ?siempre hay el riesgo- de la labor intelectual, sino porque el periodismo literario no lo tolera seriamente: está degradado en general en América Latina -¿comprende que no se puede generalizar con Le Monde o con la Quinzaine?- y lo está porque el receptor está degradado debido a quelos media son formadores de opinión, y esa es la degradación principal ?la deriva parece ser esa. En cuanto a México, es conocida estadísticamente su posición en el hit-parade de la lectura a escala mundial. Leer periódico es mucho leer. No puede haber una crítica literaria militante?curioso: sí lo hay a nivel político-en términos de los media. Hubo. Yo participé en una. Eso no quiere decir que no haya críticos de calidad. Lo que no hay es lugar: es el ya casi eterno problema de lugar en América Latina. Además, hay culturas donde la práctica crítica, es decir, intelectual, está internalizada socialmente. Hubo cotidianidades críticas en Argentina y Uruguay que podían ser incluso saturantes. No es el caso de México. La literatura que se niega a la crítica insiste en sostenerse como figura aurática. Es la gran protección, el gran escudo, lo no criticable. No hay mayor invulnerabilidad que la ausencia.

 

A.P.: George Steiner, num livro recente, parece esperar com ansiedade o dia no qual a literatura se veja livre de tantos escritos a seu respeito, geralmente produzidos por acadêmicos sem talento e autores de papers irrelevantes; por outro lado, Mario Lavagetto, crítico italiano, autor de Eutanasia della critica, na direção oposta, sustenta que, no dia em que a literatura efetivamente lograr livrar-se de sua crítica, ela própria exalará os últimos suspiros, pois nenhuma literatura se sustenta fora de uma relação forte de interlocução e debate crítico.

E.M.: Ese fenómeno ?la liberación de la literatura de la escritura sobre o al respecto de la literatura- señalaría el fin de la modernidad literaria. Estaríamos hablando de otra cosa.

 

A.P.: Me impressiona a quantidade de jovens escritores que pensa a sua atividade como mais uma entre outras quaisquer. Não há nessa modéstia, um ato de desistência, senão de má fé, uma vez que a falta de pretensão implica também em aceitar um jogo de cartas marcadas, no qual a criação torna-se apenas uma parte ínfima num processo produtivo de base conservadora?

E.M.: Si es modestia es como la modestia de Borges: soberbia. Y si es soberbia es mala fe. Para nadie la práctica literaria o poética puede significar ?una cosa más?. Significaría el reconocimiento normal de una cierta dosis de delirio para la cual no sé si estamos preparados. Si constituyera un acto de humildad se transformaría en un acto de resistencia y dejaría de ser una práctica más.

 

A.P.: Pessoalmente me interessa praticar uma crítica que se esforça por ler as obras considerando menos a aplicação de um quadro fixo ou normativo de valores poéticos desejáveis ou indesejáveis do que o levantamento das regras inerentes aos próprios jogos de linguagem particulares propostos nelas. Quer dizer, o juízo crítico se estabelece como uma espécie de sistema de decoro ajustado ao caso, em vez de alegar imperativos de um quadro de valores poéticos mais ou menos universal. Disto aliás depende a sobrevivência da crítica, num momento no qual os valores canônicos já não são naturalizáveis com tanta facilidade como há 20 ou 30 anos atrás.O que pensa disso?

E.M.: Creo que cada obra implica en efecto una consideración de escritura especial, un seguimiento particular, una cortesía en el sentido de un cortejo. Pero me parece difícil no desbarrar en cuanto al equilibrio requerido, el de una escritura estricta, idónea. Si esto sucede es un acto feliz. El problema es poner a dialogar esa obra con otras.

 

A.P.: Quais os autores que mais tem lido ultimamente, sejam poetas, críticos ou outros?

E.M.: Zizek, Laclau -ambos recomendados  por insistencia de mi hermano Guillermo, Negri. En poesía por razones de trabajo estoy leyendo a Novo, Gorostiza, Bañuelos, Gerardo Deniz, este último un poeta hispano-mexicano fundamental para entender la poesía mexicana de los últimos 20 años.

 

 

 

 

 

 

Alcir Pécora é professor livre-docente de literatura na Unicamp, onde leciona desde 1977. Autor de estudos a propósito de literatura colonial brasileira, e, em particular, do sermonário do Padre Vieira. Crítico e colaborador de jornais e periódicos científicos, no Brasil e no exterior. Entre suas publicações, destacam-se: Teatro do Sacramento (Edusp/Editora da Unicamp, 94); Máquina de Gêneros (Edusp, 2001); As Excelências do Governador (Companhia das Letras, 2002); Rudimentos da Vida Coletiva (Ateliê, 2003). Organizou dois volumes de Sermões (Hedra, 2000/ 2001), além das antologias A Arte de Morrer (Nova Alexandria, 1994) e Escritos Históricos e Políticos (Martins Fontes, 1995), todos a propósito da obra de Vieira. É organizador da edição das obras completas de Hilda Hilst pela Editora Globo. E-mail: alcirpecora@yahoo.com.br

Alcir Pécora