19/11/2007 Número de leitores: 634

Pan-Américas de Áfricas Utópicas

Eneida Maria de Souza Ver Perfil

Por Eneida Maria de Souza


 

No romance Três tristes tigres, a desconhecida cantora de boleros Estrella Rodriguez se destaca como personagem de Cabrera Infante, na recriação do clima da cidade de Havana antes da revolução cubana. Conhecida na vida real como Freddy, a cantora se destacava pela aparência grotesca, ?era uma mulata enorme, gorda gorda, de braços como coxas?, mas que cativava pela graça e beleza de sua performance. Protagonista de alguns capítulos do romance, ?Ela cantava boleros?, a imagem de Estrella como artista marginal das noites de Havana se mescla à imagem sensual, sentimental e popular de uma América Latina ainda embalada pela fantasia de realização de sonhos coletivos. Cultura que se impunha de forma visível como mestiça, heterogênea, marcada pela modernidade que aportava através do cinema americano, mas que ainda guardava a vitalidade da tradição negra, dos cantores de blues e das letras ardentes dos boleros.

É no cabaré Tropicana, palco de espetáculos realizados nas décadas de 1940 e 50, que se condensava a vida noturna e musical de Cuba, e por extensão, a relação entre a América Latina e os Estados Unidos, movida por uma aparente confraternização entre povos vizinhos. Por se situar na ilha tropical e sedutora do Caribe, o cabaré era a atração de turistas americanos, que se divertiam ao som de rumbas, se embebedavam e se regalavam com as delícias e a sensualidade dos trópicos. A Tropicana, na função mediadora dos interesses econômicos entre os continentes, se reveste como alegoria do programa político de natureza expansionista, o pan-americanismo, com vistas à unificação das Américas. Com a política da Boa Vizinhança, no governo Vargas, reforça-se a contribuição dos países latinos para a economia americana de guerra. O talento artístico de Carmen Miranda ? que parte para a América em 1939 e integra o programa expansionista, atuando como ?Embaixatriz do Samba? ?, impulsiona o intercâmbio entre os dois continentes. É evidente a exploração da imagem feminina como símbolo do território latino-americano e da sensualidade tropical, em contraponto à imagem masculina representada pelo hemisfério norte.

Boleros, tangos e milongas penetravam nos lares da América pelas ondas do rádio e pela transmissão das imagens cinematográficas de Hollywood, o que contribuiu para a importação de modelos de conduta e a revitalização de sonhos coletivos. O maior incentivo para a expansão do espírito modernizador do período foi ainda a construção de salas de cinema em estilo americano que funcionavam, ao lado dos clubes noturnos, como formadores do imaginário cotidiano e da redefinição de identidades. O palco da América se encenava segundo um enredo centrado na transmissão de sonho e felicidade.

Entre o corpo grotesco e sedutor da cantora cubana de boleros e o corpo exótico e atraente de Carmen Miranda estariam inscritos os sinais da mais radical alteridade, da natureza heterogênea de um discurso cultural que se impunha no continente. Era preciso dizer não à idealização do samba, da rumba, do bolero, do jazz ou do swing. O Brasil se incorporava, no entender da política norte-americana, ao concerto da nação desenvolvida e cosmopolita, ao mesmo tempo que, antropofagicamente, o ritmo do pandeiro minava o fox e o swing, resultando no ganho cultural de ambos continentes. O preço a pagar pela internacionalização de sua imagem provoca em Carmen Miranda o desconforto de estar sendo cobrada pela opinião pública brasileira, ansiosa por preservar a autenticidade do samba e de sua nacionalidade.

Em 1940, na visita que faz ao Brasil, recebe a pecha de ?americanizada?, situação desconcertante vivida pela artista, mas que se transforma na mais provocadora resposta musical e um dos grandes sucessos de Carmen, ?Disseram que eu voltei americanizada?. O poder da mídia americana e a necessidade de conquistar a América Latina numa época delicada para os Estados Unidos iam transformando a artista em produto de massa a ser consumido do modo mais degustável possível. Não resta dúvida de que a modernização dos costumes e o avanço tecnológico eram tributários do processo de ?americanização? da América Latina.  

 

Só o Tropicalismo nos une

 

Carmen Miranda e Estrella, ao longo do tempo, recebem duplo tratamento, que se traduz na passagem de uma representação kitsch para uma representação cult. Na condição de artistas que se comportavam de maneira kitsch, elas se destacavam ora pelo sentimentalismo das letras dos boleros e pelo estilo marginal de vida (Estrella), ou pela exposição caricata do corpo e pela fantasia de baiana como ícone tropical (Carmen). Interpretadas como imagem cult, as duas intérpretes ganham, respectivamente, de Cabrera Infante e de Caetano Veloso, o estatuto de personagem literária de Três tristes tigres, e de emblema do Tropicalismo. O que se condenava como sinal de mau gosto e descompasso com os ideais estéticos e políticos do momento passa a ser eleito como manifestação de desejos populares. A reação a qualquer preconceito de ordem musical será protagonizada por Caetano e o grupo tropicalista, pelo tratamento parodístico reservado tanto aos ritmos tradicionais da canção latino-americana, como o bolero, a rumba, o samba-canção, quanto à revitalização do lugar ocupado por Carmen na cultura brasileira.

A encenação kitsch de um Brasil pintado de palmeiras e bananas compunha a leitura parodística dos trópicos, apontando, pela diferença, que essa gente bronzeada também poderia mostrar seu valor. Os empréstimos estrangeiros serviriam de alimento pop para se abandonar a defesa ingênua de uma música autenticamente nacional. Carmen Miranda funcionaria como símbolo dessa diferença residual e midiática representada pelas culturas dos países periféricos frente aos demais. A atriz seria, nas palavras de Caetano, "um emblema tropicalista, um signo sobrecarregado de afetos contraditórios que eu brandira na letra de "Tropicália", a canção-manifesto, Carmen Miranda surgia nesses discos como uma reinvenção do samba".

O debate sempre revigorado entre as posições nacionalista e cosmopolita no âmbito cultural corresponde a outras preocupações vinculadas à dimensão local e global dessas manifestações. Se hoje a situação política dos países latino-americanos não mais se pauta pela ditadura militar subvencionada pelos Estados Unidos, as duas décadas vividas sob o fantasma do imperialismo ianque determinaram o nível de repulsa pelos irmãos do norte. É nesse clima de Guerra Fria que se processa a reivindicação de vanguarda para a Cuba pós-revolucionária frente à política colonialista norte-americana. A narrativa artística e cultural do período se formou simultaneamente à narrativa política, graças à articulação engenhosa entre elas. O projeto de ocupação do espaço cultural latino-americano pelos seus agentes contou, a partir da Segunda Guerra Mundial, com a interferência dos Estados Unidos, entendendo-se melhor os embate ideológicos impostos pela Guerra Fria.

O Tropicalismo, movimento musical de vanguarda liderado por Caetano Veloso, com sua poética libertária e alto poder de desconstrução de lugares estereotipados e canônicos, parodia o nacionalismo ufanista, o purismo discursivo e se impõe como um dos marcos do desejo de ruptura que norteará a carreira do artista. Na canção que dá título ao movimento, ?Tropicália?, evoca-se o espaço carnavalizado de Brasília, relido como alegoria da nação e que se define pela ruína e pela apropriação residual de seus valores. A convivência conflituosa entre o arcaico e o moderno, o campo e a cidade, o local e o cosmopolita dimensionam a abertura da música popular para além de seus limites geográficos. O clima alegre instaurado pelo movimento e pela canção que o antecipa, ?Alegria, alegria?, atua como denúncia das mazelas sociais e evoca a eficácia das guerrilhas e estilhaços revolucionários.

Alegre e parodístico, o Tropicalismo bebe em várias fontes musicais, do bolero ao rock, da música pop às expressões de mau gosto. Em descompasso com a elite musical, contrariava a esquerda ortodoxa e nacionalista, empenhada na defesa de valores vinculados às raízes da cultura brasileira. A introdução da guitarra elétrica entre instrumentos de origem africana compõe o tecido heteróclito das manifestações artísticas e instaura a diluição de fronteiras musicais, pela contaminação entre ritmos e nacionalidades. O cenário artístico da década de 1960 se alia à abertura revolucionária e libertária da América Latina, por meio de discursos de vanguarda, aliados à denúncia social e política. O Cinema Novo, o Tropicalismo, o Teatro Oficina, o Concretismo e o Neoconcretismo propõem redefinições artísticas e revolucionam o ambiente político dominado pela ditadura. Em torno do regime recém-instalado em Cuba, os ideais latino-americanos se voltavam contra os americanos e almejavam a coerência política no continente.

Em 1967, Terra em transe, realização cinematográfica de Glauber Rocha, por meio da imagem do país imaginário, o Eldorado, traduz de forma contundente aspirações latino-americanas em defesa da liberdade e da denúncia social e política. Trata-se de uma das inspirações de Caetano para deslanchar o movimento Tropicalista. ?Soy loco por ti América?, de Capinam e Gilberto Gil, gravado por Caetano, ?Gracias a la vida?, por Milton Nascimento e Mercedes Sosa, (além de Elis Regina), expressavam os anseios políticos do momento, tornando próximos os ideais libertários da América Latina. Pôsteres de Che Guevara enfeitavam as paredes da juventude e El Paradiso cubano acenava com charutos, rumba, boleros e salsa caliente. E principalmente revolução.

Nesse ambiente de euforia e desbunde tropicalista, a literatura, o teatro e o cinema desfaziam a almejada integração americana proposta pelos Estados Unidos, inserindo a criatividade revolucionária dos trópicos. Colocando-se na posição paradoxal ? e inteligente ? diante da cultura americana, seus intérpretes realizaram, talvez, a mais lúcida integração entre norte e sul. Sem se dobrar à imitação, as manifestações artísticas do grupo lançam um hino de amor/ódio às importações americanas, resgatando seus valores e assumindo a mescla cultural como forma de respeitar diferenças e de assimilar, antropofagicamente, o que o outro pode oferecer. O rock dos anos de 1950 conversou com os tropicalistas na mesma proporção que o ritmo negro do jazz e das rumbas. Caetano Veloso sempre defendeu o fascínio que a música americana exerceu na sua formação e no imaginário de toda uma geração. José Agripino de Paula, no romance PanAmérica de 1967, constitui um dos mais instigantes textos do momento, ao se filiar à proposta da literatura pop e da contra cultura. No entender de Evelina Hoisel, outra face do pan-americanismo aí se revela, e se coloca como precursor da futura globalização dos nossos dias: ?Um dos fios construtores de PanAmérica focaliza a filmagem de uma superprodução de Cecil B. de Mille, a Bíblia, e, nas páginas iniciais ? cenário e bastidores de um estúdio hollywoodiano ? circulam astros de cinema que constituíram a mitologia e a iconografia da cultura de massa daquele período.?

 

Strangers in the night

 

Fina Estampa, disco de 1994, redefine o olhar de Caetano Veloso frente ao arquivo musical latino-americano. Numa viagem sentimental e nostálgica, o intérprete revitaliza sons e ritmos pontuados pelo glamour dos anos cinqüenta e de um passado pré-revolucionário e pós-utópico. Seleciona canções que vão do cubano Lecuona ao argentino Piazzolla, recorte que se desenha como autobiografia musical. Fecha o cd com a composição de 1988, ?Vuelvo al sur?, de Piazzolla, como forma de justificar o projeto do disco. Boleros, rumbas, guarânias ressurgem na voz do intérprete de forma particular, pela presentificação de tempos passados. Estranhar o conhecido e revitalizá-lo são uma das mais freqüentes atitudes de Caetano como leitor atento da tradição musical a qual pertence. Reafirma, assim, a sedução pelo deslocamento constante de lugares de enunciação,  provocando o estranhamento no ouvinte e redesenhando seu perfil cosmopolita e ?estrangeiro?. Restaura o ritmo e os versos de um continente que nunca deixará de ser estranho aos outros, por se mostrar, culturalmente, estranho a si próprio. Sem endossar a volta romântica ao passado nem a uma nostalgia petrificada, Fina Estampa aguça o sentimento contemporâneo de uma retomada crítica e de uma reverência à tradição de uma América mais feliz e menos pobre.

Dez anos depois, no momento em que Os Estados Unidos invadem o Iraque, Caetano grava A foreign sound, ?para lançar um olhar sobre a americanidade americana?, nas palavras de Eucanaã Ferraz. Prevalece a proposta tropicalista de romper preconceitos de toda ordem em se tratando de cultura, pelo exercício livre da história pessoal do cantor, pela homenagem, à sua maneira, às canções americanas que embalaram os bailes de sua geração. A interpretação obedece a uma escolha pessoal, ao inserir percussões baianas e instrumentos nativos nos arranjos das canções, estratégia perfeita para a prática da leitura crítica como traço singular. A apropriação amorosa e irônica do repertório clássico americano se vale de procedimentos que deslocam e condensam ritmos, diferentes línguas e o feeling musical herdado da melhor tradição da cultura negra das Américas. No encarte ao disco, o cantor expressa o desejo que o levou a gravá-lo: ?Por todo o mundo há pessoas que gostariam de achar um meio de agradecer à música popular americana por ter enriquecido e embelezado suas vidas. Muitos tentam. É o que eu faço aqui.?

 A modernidade eurocêntrica, ao servir de modelo para se justificar o descompasso e o atraso da recepção artística nos paises periféricos, se encontra hoje enfraquecida por manifestações culturais que deslocam o compasso entre centro e periferia. Renovam as relações no campo musical da América Latina, contribuindo para a integração diferenciada entre variadas concepções musicais. Ou entre músicos das Américas, congregando  tendências ditas primitivas e locais com a abertura trazida pelas modernidades eletrônicas e revolucionárias da música contemporânea. Sob o signo da tensão entre categorias vistas como opostas, o discurso musical se configura de modo heterogêneo, disposto a negociar as contradições e não aderir às oposições. As mudanças tecnológicas e a inauguração da era digital neste início de século não só desfazem propostas identitárias como revelam ser o discurso musical capaz de dispersar os sons dos lugares de origem, o que resulta na condição de esquizofonia dos nossos tempos.

A retomada da tradição musical latino-americana inevitavelmente se apóia na leitura dos vazios e intervalos de intérpretes excluídos pelo cânone, representantes de estilos e ritmos marginalizados pela racionalidade moderna. Entre eles se encontram os boleros da cubana Estrella, do pianista cubano de ritmos caribenhos, Bola de Nieve, e de vários outros esquecidos sambistas brasileiros.




[Texto originalmente publicado no caderno Pensar do jornal O Estado de Minas]      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eneida Maria de Souza é professora titular de Teoria da Literatura na UFMG. Autora, entre outros títulos, de Crítica cult, Pedro Nava - o risco da memória, Tempo de pós-crítica. Pesquisadora 1A do CNPq. E-mail: eneidas@pib.com.br

Eneida Maria de Souza