Café Literário Cronópios

Panorama do conto cearense – Parte Final
por Nilto Maciel





 


Primer esbozo para una historia de la abyección en la narrativa latinoamericana
por Gonzalo Aguilar




Tietagem de Ney Matogrosso en América do Sul
por Gonzalo Aguilar




Frederico Morais, o crítico-criador
por Gonzalo Aguilar




Lord de João Gilberto Noll: la experiencia del despojo
por Gonzalo Aguilar




Banalidad (a propósito de Cinema Falado de Caetano Veloso)
por Gonzalo Aguilar







 


Carlos Emílio C. Lima


Marcelo Tápia


Bráulio Tavares


José Aloise Bahia


Jussara Salazar


Glauco Mattoso


Solange Rebuzzi


MEZANINO


Gustavo Dourado


Paula Valéria Andrade


Caetano Waldrigues Galindo


Eliana Pougy


Ray Silveira


Maria José Silveira


Maurício Paroni de Castro


Jair Cortés


Guido Bilharinho


Italo Moriconi


Antonio Maura


Abreu Paxe


Gonzalo Aguilar


Amador Ribeiro Neto


Leda Tenório da Motta


Frederico Füllgraf


Mathilda Kóvak


Marcelo Barbão


Alfredo Suppia


Artur Matuck
26/11/2006 14:30:00 
Lord de João Gilberto Noll: la experiencia del despojo


Por Gonzalo Aguilar

 

 

La historia de Lord: invitado por una Universidad inglesa, el narrador –un escritor brasileño– viaja a Gran Bretaña con una beca, aunque nunca queda del todo claro el objetivo de su viaje. Hay un contrato, sí, pero éste se presenta bajo la forma de la sujeción y no del acuerdo, de la imprevisibilidad y no de un programa común. Comienzan entonces las peripecias del personaje que vagabundea por la ciudad, tiene algunos encuentros, sufre algunas metamorfosis y finalmente recala en Liverpool, la ciudad de los Beatles, donde asistimos a su última transformación definitiva. La novela Lord, podríamos decir, cuenta cómo transformarse en otro, cómo disolverse en el otro. Es decir, cómo el narrador, “invadido por una sed de no ser nada” (120) termina siendo ocupado por otro. Como el narrador, que es un inquilino en deuda, un inquilino aun de su propio cuerpo (104), termina dejándole su cuerpo a otro que es también él mismo.

         La novela se inicia con el narrador llegando al aeropuerto de Londres. Mientras juega con la hipótesis de que no se encontrará con quien debía ir a buscarlo, el narrador se da cuenta de que no tiene nada. No tiene dinero o cuenta solo con treinta libras. Tampoco tiene patria a la que volver, el narrador dice que no podrá volver a su país sin una experiencia y se pregunta “¿estaba yo representando realmente a Brasil?”. Tampoco tiene rostro o comienza a perderlo apenas llega a la ciudad inglesa. Tampoco tiene nombre, como el narrador de todas las novelas de Noll.

Como se entreve por algunas referencias en clave o por el conocimiento que tenemos de su estadía en Londres, Noll –suponemos– estaría narrando su propia experiencia. Esto ha llevado a la crítica a identificar sin más al narrador con el autor. Paradójicamente, en textos en los que la identidad está sometida a todo tipo de corrosiones, el lector parece encontrar cierta tranquilidad o anclaje en atribuirle a ese narrador la figura del escritor. Es más, varios críticos han escrito: “no hay duda, es Noll”. ¿Pero entonces por qué esa insistencia en mantenerlo sin nombre propio a lo largo de todas las novelas (salvo un desliz en una de ellas)? Propongo por eso que este nexo entre narrador y autor es el primer escándalo de las novelas de Noll porque el narrador, a un mismo tiempo y en un mismo gesto, es y no es Noll.

Si aceptamos la hipótesis de que se trata del propio autor, la novelas de Noll formarían parte de lo que la crítica francesa denomina autoficción,

El término, creado por Serge Doubrovsky, está compuesto por el prefijo griego αυτο: “sí mismo” y ficción. La autoficción es un género literario que asocia dos tipos de de narración que son a priori contradictorias: el de un relato, como la autobiográfia, basado en la identidad entre autor, narrador y personaje, y en la utilización de la ficción, proveniente del género novelesco, por lo que todo pacto autobiográfico se hace imposible. La autoficción no es una autobiografía de los acontecimientos sino de la imaginación o mejor considera la imaginación y la fantasía como hechos, hechos con tanto peso y consistencia como un aeropuerto o un cuarto de hotel.

Como todo género, la adscripción de un autor a él no necesariamente supone una poética común. En América latina, creo que pueden incluirse las novelas de Reinaldo Arenas, Margo Glantz, Fernando Vallejo, algunos textos de Roberto Bolaño y de Silviano Santiago. Lo cierto es que este género, mezcla de ficción y autobiografía, se encuentra actualmente en auge. ¿Cómo explicar este boom de la “autoficción”?

La primera respuesta debo reconocer que es oscura y trata de capturar algo que si bien es una experiencia personal creo que puede tener un valor colectivo: en la situación contemporánea, es difícil llegar al sujeto. Es decir, a ese punto en el que un haz de experiencias se tocan y se reúnen alrededor de algo que no necesariamente es un nombre propio pero que sí es un yo, que puede decir “yo”. La autoficción nos daría esa premisa (un yo) para empezar a narrar algo que nos es inaccesible o de dificil acceso (un yo). Por ejemplo en Lord, el yo es, para decirlo con palabras de la novela, “una sustancia que yo sabría, que sé que yo sabría moldear: en otro y otro más y otro más”, 30. El nomadismo del narrador (“el estúpido de la ciudadela global”) produce trastornos en nuestra identidad, en nuestra memoria y, sobre todo, en nuestra noción de territorio. La autoficción entonces tendría un carácter casi terapéutico: construir algo con las ruinas del sujeto.

Otra respuesta posible es la que dio el novelista Ballard, el autor de Crash, cuando dijo que “Siento que el balance entre ficción y realidad ha cambiado significativamente en la última década. Rápidamente sus roles se han invertido. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de todo tipo (...) Vivimos dentro de una enorme novela. Para el escritor en particular es cada vez menos necesario inventar el contenido ficcional de su novela. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”.

         Desde esta óptica, no sería necesario para plasmar la experiencia construir un mundo ficcional autónomo sino investigar en nuestro propio mundo el modo en que la ficción y la realidad se entreveran. La novela nos sirve en todo caso para acceder a un suplemento de realidad que a nuestro mundo súbitamente le falta, del que está vaciado. Me parece que el modo en que Lord lleva esto adelante es a partir de la narración de los hechos acompañados –en una trabajosa voz interior– con hipótesis de catástrofe e hipótesis de epìfanías. Como decía Mallarmé, en el prefacio a Un lance de dados, “En resumen: todo sucede en hipótesis”. Y así comienza Lord, con el narrador esperando siempre lo peor: la miseria, la deportación, el asesinato. Lo interesante de Lord es que a medida que avanza la novela las hipótesis se transforman en acontecimiento y esa es la “gran inversión” (así la llama) que lleva a cabo el narrador. Esta gran inversión no puede tener lugar en Londres (donde hay una sujeción al contrato) sino en Liverpool, donde termina la novela.

         Finalmente, me parece que a la pregunta sobre el auge de la autoficción puede extraerse una respuesta de Lord o, debería decir, yo por lo menos encuentro una respuesta en Lord. La respuesta es: el narrador no es el autor o, mejor, hay que despojar al narrador de todo, aun del autor. Hay que aprovechar la premisa del yo para destruir todas sus pretensiones. Antes afirmé –con la crítica– que el narrador es Noll; ahora  afirmo lo contrario: el narrador no es Noll, de ninguna manera es Noll. Lord se acerca a ese sujeto, lo construye trabajosamente a la vez que lo despoja: a medida que la escritura posee al narrador lo deshace, lo corroe, lo vacía. La experiencia del despojo es, en Lord y en las otras novelas de Noll, la narración misma.

Por eso, no estoy de acuerdo con la crítica que ha hablado, a propósito de sus novelas, del fin de la transmisión de la experiencia bajo forma de la narrativa. En una lectura sesgada de los textos de Walter Benjamin, la crítica ha llegado a describir el tiempo y espacio como vacío y homogéneo, cuando creo que lo que sucede es justamente lo opuesto. Contra toda apariencia, en su ritmo monocorde y de letanía, en esta experiencia del despojo se van produciendo sucesivas epifanías o, para decirlo con palabras de un tratado sobre la melancolía, se producen raramente pero con contundencia, “epifanías de lo inasible”. Dentro de la abyección y de la angustia a las que nos suele arrojar la narrativa de Noll, encuentro –aquí y allá– estas epifanías, la mayoría de las veces vinculadas al rostro y al cuerpo del otro o del sí mismo, del αυτο de la autoficción.

La experiencia del despojo afecta absolutamente todo excepto lo único que posee el narrador que es su escritura. Hay allí una tensión entre despojo y escritura que ya se anuncia en el primer cuento de Noll, “Alguma coisa urgentemente”, y en las palabras que le dice el padre al protagonista: “Cuando aprendas a leer vas a poseer, de alguna forma, todas las cosas, inclusive a vos mismo”. Por eso en el despojo, en el que protagonista es actor y víctima, hay una tensión con el lenguaje, con la escritura que es el lugar de todas las transformaciones. Agrego: cómo se transforma en otro, bajo especie de la escritura. Dije que la novela cuenta cómo transformarse en otro. Pero cómo llega al narrador a estar en condición de aceptación del otro? ¿Cómo definir a ese narrador que respira agitadamente, que jadea y que a la vez nos quita el aliento?

El narrador de Noll tiene rasgos muy definidos: la soledad, la paranoia, la melancolía, la amnesia. El último de estos rasgos, la amnesia, como ya lo sugerí, tendría que ver con esta serie de movimientos en la ciudadela global: apenas llega al aeropuerto –en el comienzo de la novela– el narrador inicia su peregrinaje hacia el olvido. La novela comienza en el aeropuerto y termina en un cementerio, comienza con un despojo y termina con un rito.

La soledad, en cambio, a diferencia de esta contemporaneidad de la amnesia, tiene su tradición y podría encuadrarse en un fenómeno artístico muy fuerte de fines del siglo XIX y del siglo XX, que fue observado por Michel Carrouges en un libro curiosamente nunca traducido, que es el fenómeno de las máquinas célibes. Michel Carrouges recurrió a los ejemplos de Kafka y Duchamp para referirse a un modo del deseo, una producción de intensidad que Deleuze y Guattari definieron de la siguiente manera: “hasta en los suplicios o en la muerte que provoca, la máquina célibe manifiesta algo nuevo, un poder solar… un placer auto-erórico”. En Noll, se trata de una máquina célibe muy particular porque a partir del despojo, de la negación del noviazgo y de todo afincamiento, no deja de hacer conexiones con otros que son también él mismo. En Lord, como en otras novelas de Noll, la máquina célibe –el sexo del narrador– funciona independientemente de su cuerpo como “un caso aparte” (87). De ahí que los espasmos del texto están vinculados a menudo a la masturbación, el “éxtasis solitario” (79), que es más intenso que el “infraéxtasis” que, por ejemplo, descubre en la escena con la prostituta. A nadie se le escapa que la masturbación generalmente se hace con las manos, como a nadie se le escapa también que con las manos se escribe. En Lord esa sería la conexión básica de la máquina célibe: escribir = masturbarse. Escribir y masturbarse son la apertura al otro, son la dimensión solar a la que se accede finalmente en la narración.

         Como puede verse en las últimas páginas de la novela la masturbación es el acceso a la comunidad, en un rito que se hace de a dos que finalmente terminan siendo uno. Contra esta comunidad de solteros, paradójicamente, cuando el narrador socializa, cuando trata de entrar en los intercambios, éstos son imposibles porque el único modo de relacionarse con el exterior es la paranoia. Si, como dijo Iain Sinclair (el autor del epígrafe de Lord), “la vigilancia es la forma artística del milenio”, qué le queda entonces a la paranoia. Crear una nueva forma, la de las hipótesis catastróficas o de las hipótesis epifánicas. Las primeras –las catastróficas– son aquellas que tienen que ver con los pequeños acontecimientos, la llegada al aeropuerto (puede ser que nadie me espere, puede ser que todo sea mentira, puede ser que esté entrando en una novela de espionaje) o cuando se toma un tren: “Todavía pensé que en la puerta de mi vagón habría un policía de civil alertado para pedirme los documentos e interrogarme en una sala de la estación. Subí al tren como cualquier otro pasajero” (113).

         Las epifánicas tienen que ver con la novela, el arte y con la religión. Con las visitas a la National Gallery (los cuadros de Murillo y Brueghel) o al Museo Británico y el encuentro con el dios solar de la fertilidad de los egipcios: Apis. Esta última es la hipótesis que se hace realidad pero no en la fecundidad del coito sino en la de la masturbación donde el narrador gana un “sol rodeado de rayos”. No se trata, claro, de un sol cualquiera: quiero creer que es el sol negro de los melancólicos, del Sol macabro como se llamaba la novela del narrador de Bandoleiros. Y esta sería la última característica de este narrador. Mientras la paranoia procesa las diferencias muchas veces indiscernibles entre lo real y la ficción, la melancolía tiene que ver con el despojo y la posesión. Ambas, paranoia y melancolía están gobernadas por la fantasía, por el espejo o, mejor, por la proyección de las imágenes en la superficie del espejo ovalado. En las ruinas de su fantasía, el melancólico encuentra un goce: es la línea de fuga, la huida que aparece una y otra vez en la novela. Según Agamben, en su libro que escribió sobre la melancolía, la melancolía “comunica con su objeto bajo la forma de la negación y de la carencia”: en esa pérdida, en ese despojo, encuentra un goce, un rito y algunas epifanías posibles.

 

 

 

 

Obs.: Texto leído para la presentación de la traducción al castellano de Lord de Joao Gilberto Noll (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, traducción de Claudia Solans). Las citas pertenecen a esa edición. 

 

 






 

 

Gonzalo Aguilar nasceu em Buenos Aires, Argentina. Em 2001, obteve o título de doutor em Letras pela Universidade de Buenos Aires (UBA) com a tese que deu origem a seu livro publicado no Brasil em 2005 pela Edusp, Poesia Concreta Brasileira – As Vanguardas na Encruzilhada Modernista. Publicou diversas antologias de literatura brasileira, livros sobre cinema e participou de vários volumes coletivos com seus artigos. Docente da cátedra de Literatura Brasileira e Portuguesa na UBA, em 2002 foi professor visitante na Universidade de Stanford (EUA). Recentemente obteve uma bolsa do Centro David Rockfeller para Estudos Latino-americanos (EUA) pela sua nova pesquisa sobre as representações culturais da disputa entre Brasil e Argentina. E-mail: gonzalus2001@yahoo.com

  Licença Creative Commons

Publicações de um autor no Cronópios
Outras publicações de Gonzalo Aguilar no Cronópios.