Café Literário Cronópios

Ano Literário – V
por Vários autores





 
Coluna:
CHAMA NO CRISTAL
Marcelo Tápia


A morte do meu chapéu
por Marcelo Tápia




Novas vozes para Joyce
por Marcelo Tápia




Pranto seco: breve resenha crítica do livro A estrela fria, de José Almino
por Marcelo Tápia




Escada de minha mansarda
por Marcelo Tápia




A um poeta que se foi
por Marcelo Tápia




Ditos mínimos
por Marcelo Tápia




Incursão em
“Arte & música”

por Marcelo Tápia




Nas trilhas de Carpentier e Nabuco
por Marcelo Tápia




Poesia existe?
por Marcelo Tápia




Uma antiga conversa com Hilda Hilst
por Marcelo Tápia




A poesia e o coração
por Marcelo Tápia




A crença na inspiração
por Marcelo Tápia




O prazer e o sofrimento de traduzir poesia
por Marcelo Tápia




Uma imagem e poucas palavras
por Marcelo Tápia




Instâncias da queda
por Marcelo Tápia







 


Carlos Emílio C. Lima


Marcelo Tápia


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MEZANINO


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15/10/2007 19:05:00 
Poesia existe?


Por Marcelo Tápia

 

         Peço, leitor, inicialmente, desculpas pelo excesso do tema e do artigo que procura abordá-lo. Ao questionarmos a existência da poesia, teremos dois caminhos: ou responder, de imediato, com um simples e indignado “sim” (eu mesmo dedico grande parte de minha vida a ela, direta ou indiretamente, e não creio devotar-me a algo inexistente), ou principiar uma discussão que certamente não cabe nos limites de um texto de uma coluna como esta. Mas o assunto surgiu porque penso que talvez seja interessante relatar duas breves experiências vividas durante os cursos que tenho dado (inicialmente na Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, e, no momento, na Biblioteca Alceu Amoroso Lima, em São Paulo), em torno do tema “Poesia: leitura, análise e interpretação”. A primeira aconteceu já há algum tempo, na Casa, e foi uma proposta inspirada no conhecido estudo do teórico e professor norte-americano Stanley Fish (autor de Is there a text in the class? The authority of interpretive communities), que pediu a um grupo de alunos dedicados ao estudo da poesia religiosa do séc.XVII que analisassem o “poema” escrito na lousa; na verdade, o que havia no quadro era uma relação de nomes de autores que integravam uma bibliografia sugerida. Os alunos – habituados à análise, e dotados de repertório para tanto – realizaram a tarefa a contento, estabelecendo correlações entre os nomes; isso levou o autor a considerar a literariedade um constructo motivado: para ele, a interpretação não é a arte de entender, mas a arte de construir; afirma, também, que o que é reconhecido como literatura resulta de uma decisão da “comunidade interpretativa” acerca do que é literário ou não. É fácil encontrar exemplos que ilustrem esta última proposição: alguns poemas hoje considerados como tal não o seriam um século atrás... Mas voltemos à experiência à qual me referi: tomei dois trechos de textos que não foram escritos como poemas – um fragmento de um dos Ensaios de Montaigne e outro da coluna assinada por Contardo Calligaris na Folha de São Paulo – e os apresentei (divididos em “versos”) como poemas aos alunos, pedindo que discutissem suas características. Conforme esperava, os grupos assinalaram diversos aspectos considerados interessantes nos “poemas”, levando-os a sério como poesia – de fato, nossa leitura é decisiva na qualificação de um texto. Mas ocorreu algo que dá subsídio para outra questão: um dos alunos chamou a atenção para o fato de que os poemas eram “logopéias”. Referia-se à classificação de Pound sobre as modalidades de poesia, enquadrando os textos analisados naquela categoria em que prevalece a “dança do intelecto entre as palavras”, ou seja, em que o engendramento lógico prevalece sobre outros aspectos como a musicalidade (quando esta prepondera, trata-se de “melopéia”) ou a força de imagens (o prevalecimento desta caracteriza a “fanopéia”). Ou seja: notou que, embora aqueles textos fossem poesia – pois assim lhe foram apresentados – não se podia destacar neles, por exemplo, a melodia dos versos; eram, conforme lhe parecia, poemas de um tipo mais semelhante à prosa. Quero discutir com isto a questão de que, se a leitura pode atribuir a um texto um teor qualquer desde que haja “decisão comunitária” acerca de sua qualificação, isto não quer dizer que não existam elementos que lhe são intrínsecos e que permitem sua observação diante da leitura adequada. Isto pode parecer óbvio, mas não é bem assim, pois, com base na idéia da leitura como uma “arte de construir”, pode-se dizer – como o faz Rosemary Arrojo em seu já “clássico” Oficina de tradução – que “o poético é, na verdade, uma estratégia de leitura, uma maneira de ler e, não, [...] um conjunto de propriedades estáveis que objetivamente encontramos em certos textos”. Quando se diz “propriedades estáveis” está-se pensando nos sentidos do poema, que, conforme tal visão – afinada com as proposições pós-estruturalistas e, particularmente, com o desconstrucionismo de Jacques Derrida – decorrem da leitura: “como leitores do poema” – diz Arrojo – “aceitamos o desafio implícito de interpretá-lo poeticamente e passamos a procurar um sentido coerente para ele”; tal sentido contribuirá para “a construção de uma interpretação”. De acordo com essa concepção, quando lemos um texto “poeticamente”, passamos a buscar dimensões de sentido compatíveis com a própria idéia de poema, como, por exemplo, um texto que pode dizer muitas coisas ao mesmo tempo, que tem na ambigüidade, muitas vezes, um instrumento gerador de sentido inesperado, insólito; um texto em que todos os seus elementos devem ser considerados, numa teia de associações, no processo interpretativo, que pode resultar em conclusões diversas e igualmente “verdadeiras” (considerando-se que não há, do ponto de vista da desconstrução, “verdade” original ou estável). Se pensarmos em termos de sentido, não haverá, mesmo, propriedades ou elementos fixos no texto; a leitura cria “significados” – mesmo porque estes não existem como únicos e estáveis dentro de uma língua. Mas – e sem querer levar muito longe esta discussão, que pode ser infindável e infinita – não se pode negar, sob outro ponto de vista, que uma leitura, se pode envolver múltiplas possibilidades interpretativas, terá de atentar para aqueles elementos que lá estão, inclusive com suas características sonoras e visuais (quando for o caso), que, por sinal, contribuem para a construção do sentido. Mesmo que eu possa ler como poema um texto que não foi criado como tal, isto não quer dizer que não possa distinguir nele características que me permitam, por exemplo, afirmar que não apresenta musicalidade, ou imagens, ou que a sonoridade produzida por seus constituintes é pobre; e, embora eu possa “justificá-lo” como poema a partir de outras qualidades que nele encontre, ele não será visto como uma melopéia, mesmo que eu me esforce para tanto. (Antes de prosseguir, um parêntese: é claro que a idéia sobre o que é poesia mudou e muda com o tempo e o contexto, e que, hoje, há uma pluralidade indefinida do que se considera poesia, inclusive a já usual “poesia em prosa”; mas, pensando no experimento de Fish, quanto de sua autoridade sobre os alunos não restringiu uma afirmação do tipo “o rei está nu”, ou seja, “isto não é um poema”? No meu caso, guardadas as devidas desproporções, o caso seria o mesmo, em que uma simples autoridade de professor pode dificultar ou impedir uma questão além do proposto; e, ademais, no meu caso particular, devo admitir que a escolha terá envolvido, de certa forma, uma pré-leitura do que poderia dar margem a uma discussão estimulante.) Claro que se pode dizer: mas o que é considerado “musical” também o é por decisão da comunidade cultural, assim como o que vem a ser música; são muitos os exemplos que corroborariam esta afirmação, como o caso das composições atonais (que sofreram grande resistência no próprio meio em que foram criadas) e outras, experimentais, que muitos não reconhecem como música. Nestes termos, não há qualquer possibilidade de definição do que seja música, pintura ou literatura, ou poesia; nada disso existe, a não ser a partir do “acordo” que cria sua identificação. Mas, de novo a partir de outro ponto de vista, uma composição feita de ruídos e sons “estranhos”, com base num sistema não convencional, terá em si um esquema de relações ditado por suas próprias regras, que podem ser percebidas ou não, conhecidas ou não. Um poema, independentemente de sua qualificação como “musical”, traz em si, por exemplo, fonemas que se repetem ou não, palavras que trazem a mesma terminação ou não, vogais fechadas que sucedem outras abertas, ou vice-versa; apresenta sons que escorrem fluidos ou que se seguem em solavancos, obstáculos; há a distribuição de sílabas tônicas e pausas que impõem um ritmo ao conjunto; há, sim – e de novo o óbvio pode não o ser – uma dimensão física do signo (poderíamos dizer que considero, aqui, em termos da semiótica de Charles Peirce, o “objeto imediato” do signo, isto é, sua aparência gráfica ou acústica), que é uma espécie de matéria-prima do artista, e que, mesmo não se dissociando da produção de sentido pela leitura, permite o estabelecimento de regras internas de composição e a sua identificação, por diferença relativamente a outras obras. Assim, da mesma forma como não se pode atribuir musicalidade a um determinado texto – nascido crônica, por exemplo – que, ao priorizar a “função cognitiva” (na classificação de Jakobson), empregando as palavras como “signos-para” e não como “signos-de” (conforme a distinção de Charles Morris), isto é, ao usá-las como “veículos” que conduzem a algo, não apresenta relações que sobressaiam no plano sonoro, também não se pode negar musicalidade a um texto que, nascido poema – vale dizer, também, “lido” como um poema por seu autor – manifeste uma elaboração discernível da tessitura dos sons. Claro é, no entanto, que mesmo um poema feito como tal e dotado de características consideradas poéticas – inclusive no nível da sonoridade – pode ser lido de maneira a não se perceberem seus elementos: tudo pode “passar batido” pelo leitor desavisado, que lê um poema como se leria uma notícia de jornal ou uma narrativa qualquer, ou seja, que não se dispõe a uma leitura que possibilite não só a dita “produção de sentido” como também a simples percepção dos aspectos sonoro e visual das palavras. O reconhecimento, portanto, de certas características do texto observadas a partir dos sons que se relacionam entre si por diferenças e semelhanças – poderíamos dizer que estamos focalizando, em termos da teoria lingüística de Hjelmslev (para quem o signo é a junção de um “plano de expressão” e um “plano de conteúdo”, cada plano compreendendo os níveis da “forma” e da “substância”), a forma da expressão, dada pelas diferenças fônicas (lembrando que as oposições se constroem sobre identidades) – também depende de uma atitude de leitura que envolve, inclusive, um repertório voltado à percepção de formas. Muitas vezes o leitor não está preparado para observar os elementos não-verbais (embora associados ao signo verbal ou integrantes deste) que se apresentam no texto, compondo sua identidade rítmica e sonora, e buscará, num poema, apenas o que este “quer dizer”; podemos dizer que neste caso o poema se perde, porque a leitura não se faz “poeticamente”, ou seja, não visa a percepção do âmbito relativo ao que Jakobson denominou “função poética da linguagem” (caracterizada, conforme observa Décio Pignatari, em seu O que é comunicação poética, “pela projeção de códigos não-verbais (musicais, visuais, gestuais etc.) sobre o código verbal”; esta pode ser uma maneira de compreendê-la). Como diz, ainda, Décio, “A maioria das pessoas lê poesia como se fosse prosa. A maioria quer ‘conteúdos’ – mas não percebe formas”. Se lermos poesia como poesia, ela existirá para nós com tudo aquilo que a identifica, em maior ou menor grau, conforme seu nível de realização estética alcança; e, assim, desempenhará a função que lhe cabe, diferente da de um texto não poético. Mas, voltando a questões iniciais, o que deverá fazer com que leiamos um texto como poesia? Será, acaso, a sua simples disposição em versos? Não poderá ser, pois há poemas que não são em versos; e há textos assim dispostos que dificilmente poderemos chamar de poesia. Ou será sua qualificação anterior como um poema? Isto nos levará a lê-lo como tal, mas é preciso considerar que os critérios para tanto são variáveis, e, mesmo, que a informação pode ser falsa. Ou, ainda, outras características “formais”? Não, pois podem ser considerados poemas textos de características muito diversas entre si. O que, então? Resta-nos atentar para as estruturas que nos permitam a percepção – e conseqüente apreciação estética – de elementos que se associam daquele modo peculiar que possibilitou a formulação de um conceito como “função poética da linguagem”; de nos abrirmos, aprioristicamente, à leitura estética de um texto que se insinue como dotado de algo mais do que a simples função de “transmissão de mensagens”; de o vermos e ouvirmos com olhos e ouvidos o mais possível libertos do sistema lógico-discursivo, facultando-nos o pensamento analógico. Se o texto nos é dado como poesia, seja qual for o “tipo” de poema, é claro que esta atitude será ativa e predeterminada, ainda que não o reconheçamos de imediato como poesia, conforme os padrões que adotamos; se não nos for dado como tal, também poderemos nos surpreender ao encontrarmos pela frente, por exemplo no meio de um romance, trechos que parecem emergir do contexto como um ser que salta do plano da prosa para o da poesia. É o caso, entre tantos outros, de alguns fragmentos de romances do autor cubano Alejo Carpentier – e é a partir de um deles que se deu a segunda experiência a que me referi no início deste artigo; mas como este já se alongou muito além de sua apropriada medida, deixemos este tema para outra vez.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

Marcelo Tápia (Tietê, SP, 1954) é poeta, tradutor e editor. Publicou, entre outros, os livros Primitipo (1982), O bagatelista (1985), Rótulo (1990), Livro aberto (1992), Pedra volátil (1996) e o volume de tradução A forja – alguma poesia irlandesa (2003). Dirige a Editora Olavobrás. Vive em São Paulo. E-mail: marcelotapia@superig.com.br

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