Café Literário Cronópios

Martín Fierro - O Poema e o Filme
por Guido Bilharinho





 


Primer esbozo para una historia de la abyección en la narrativa latinoamericana
por Gonzalo Aguilar




Tietagem de Ney Matogrosso en América do Sul
por Gonzalo Aguilar




Frederico Morais, o crítico-criador
por Gonzalo Aguilar




Lord de João Gilberto Noll: la experiencia del despojo
por Gonzalo Aguilar




Banalidad (a propósito de Cinema Falado de Caetano Veloso)
por Gonzalo Aguilar







 


Carlos Emílio C. Lima


Marcelo Tápia


Bráulio Tavares


José Aloise Bahia


Jussara Salazar


Glauco Mattoso


Solange Rebuzzi


MEZANINO


Gustavo Dourado


Paula Valéria Andrade


Caetano Waldrigues Galindo


Eliana Pougy


Ray Silveira


Maria José Silveira


Maurício Paroni de Castro


Jair Cortés


Guido Bilharinho


Italo Moriconi


Antonio Maura


Abreu Paxe


Gonzalo Aguilar


Amador Ribeiro Neto


Leda Tenório da Motta


Frederico Füllgraf


Mathilda Kóvak


Marcelo Barbão


Alfredo Suppia


Artur Matuck
25/05/2008 22:17:00 
Frederico Morais, o crítico-criador


Por Gonzalo Aguilar



        Difícil avaliar devidamente o importante papel crítico que Frederico Morais desempenhou, nos anos sessenta, na crítica de artes brasileira. Jornalista e curador, acompanhou a muitos dos artistas da época e, mais do que isso, foi o criador de eventos marcantes do período: Arte no Aterro, onde aconteceu Apocalipopótese, em 1968 no MAM do Rio ou Do Corpo a Terra no Palácio das Artes e no Parque Municipal em Belo Horizonte, no começo dos anos sessenta, entre outros. Visitei Frederico em sua casa no Rio de Janeiro. Falamos sobre esses anos e compreendi porque ele pode ser chamado, com toda justiça, de crítico-criador.

 

          GONZALO AGUILAR: A foto sua no Apocalipópotese, o evento que aconteceu no Aterro do Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro, em 1968, é como uma das possíveis utopias da crítica porque nessa foto você está sendo incluído no processo da arte vestindo Guevarcália, um dos parangolés de Hélio Oiticica. O crítico, nessa foto, vira parte ativa da arte.

 





        FREDERICO MORAIS: Recentemente, o Museu de Arte Moderna de Pampulha em Belo Horizonte fez uma exposição comemorando os cinqüenta anos da instituição. Para essa ocasião, eu organizei uma exibição com o titulo abrangente de Neovanguardas artísticas, que é um título de Marília de Andrés Ribeiro, uma pesquisadora da USP, que tangenciou a coisa construtiva, onde ela analisa o que aconteceu em Belo Horizonte e, particularmente, minha participação. E esta exposição analisa ou cobre algumas coisas que fiz em Belo Horizonte, sobretudo Do Corpo a Terra, realizada no Palácio das Artes.

        Em 1966, no início do museu, curei a exposição Vanguarda Brasileira ainda que para mim vanguarda fosse nesse momento a vanguarda carioca. Um dos caras que participou do evento foi Hélio Oiticica mas ele não estava no momento no Brasil e teve que autorizar a obra que eu montei com Gerschman e o Vergara. Fomos com Antonio Dias ao mercado de frutas, partindo de idéias do próprio Hélio, para criar os seus trabalhos para essa exposição. Ali a gente adquiriu uma vasilha para ovos e colocamos uma dúzia de ovos. É dizer que Hélio participou com trabalhos recriados por mim, por Gerschman e por Antonio Dias. Era uma apropriação – como dizia Hélio – que requalifica o trabalho do artista.

        O próprio local onde a exposição se realizou, que era o prédio da Reitoria da Universidade, estava em obras e a gente se apropriou de um dos carrinhos de pedreiro, para botar brita, e o colocamos na exposição. Estávamos em plena ditadura e até estava presente no evento um general que era um dos que começou o processo do golpe e que escreveu um livro com o título: Teria que ser Minas. Chamava-se general Carlos Luís Guedes. Nesse contexto, os dois trabalhos de Hélio que a gente inventou (os ovos e o carrinho), as apropriações, foram protagonistas da exposição de uma espécie de happening com os ovos, a brita e a areia. Na exposição estava o reitor que não vinha das ciências humanas e era uma pessoa muito digna e correta e que permitiu e até compreendeu o caráter da coisa.

        Eu era bastante novo, mas comecei a perceber — foi uma primeira luz, um primeiro lance — que eu não queria ser somente um crítico de arte, que faz uma crítica que confere valores, mas um companheiro de aventura do artista. Essa primeira experiência da crítica como criação e não como julgamento mudou minha maneira de perceber as coisas. A partir daí, tentei teorizar sobre o caráter novo de crítica. A crítica tradicional não podia perceber as características novas da arte e era necessário uma crítica mais participativa.

        Isso foi no ano de 66: foi a minha despedida de Belo Horizonte e minha entrada em Rio de Janeiro.

 

          GA: Qual era a sua experiência como crítico quando chegou a Rio?

 

          FM: Eu sou um autodidata. E o meu primeiro contato com a arte foi com o cinema, com um cineclube de Belo Horizonte. Minha iniciação, vamos dizer assim, foi uma viagem que fiz, meio maluca, para Fernando de Noronha, no ano de 1956. Mas acabou que eu não pude entrar e, então, fiz uma longa viagem de volta, sem dinheiro, e ficava nas praias e fui descendo. E em certo momento eu parei na Bahia com Glauber Rocha — de quem fui muito amigo — e morei um tempo na pensão do pai, antes de ele se tornar cineasta. Ele fazia as Jogralescas, onde se faziam umas leituras de poesia. Eu publiquei os meus primeiros textos sobre arte (Mondrian, Maliévitch) na Bahia, numa revista chamada Mapa (que depois foi o nome da produtora de Glauber) e acompanhei o filme A grande feira de Roberto Pires, filmado na famosa feira livre de Água de meninos. No filme Di Cavalcanti, de 1977, Glauber lê um longo texto e uma parte da fala final tem um trecho de uma crítica que eu escrevi, além de um poema de Vinícius.

        Quando eu vim pro Rio já tinha contatos com Rubens Gerschman, Hélio Oiticica, Roberto Magalhães. Comecei a trabalhar no Diário de Notícias que era um bom jornal com penetração na área estudantil, mas com uma pitada mais esquerdizante. O dono era um diplomata ligado ao Leste Europeu. Eu entrei quando se iniciava a decadência do jornal. Eu tinha uma coluna que ajudava muito a outros colunistas: escrevia diariamente e dividia informação e reflexão. No jornal, eu tinha liberdade para fazer o que eu quisesse.

        Foi daí que vim a conhecer Hélio e, embora tivéssemos muita relação, nunca fui amigo dele de todo o dia, mas foi uma das primeiras pessoas com quem entrei em contato quando cheguei, meio tímido, ao Rio de Janeiro. E escrevi muitos textos sobre ele em jornais, principalmente no Diário de Notícias.







        No ano de 68 eu consegui que o jornal patrocinasse o evento chamado Arte no Aterro. Foi um mês inteiro no parque do Flamengo, na esplanada do MAM do Rio. A base da exposição consistia em algumas esculturas de ferro, bruto e muito pesadas, de Jackson Ribeiro. Ele era um personagem interessante, muito naif e com uma vida muito fantasiosa, tinha sido delegado de polícia, muita gente se empolgou com o trabalho dele,  como Pierre Restany. O mês inteiro havia um galpão no Pavilhão Japonês onde se fazia exposições que durava uma semana e nos finais de semana aconteciam eventos de vanguarda. Paralelamente, havia um trabalho mais didático de gente que dava aulas, eu mesmo dava, também, em estilo peripatético.

 

          GA: No jornal se lê que “a arte moderna é do povo”. É como se Arte no aterro fosse uma das últimas tentativas da pedagogia modernista no momento em que essas perspectivas começam a se fechar.






 

        FM: Tinha um panfleto de publicidade que foi colocado no Maracanã, na rua, em todos lados com a esperança de chegar ao grande público. Havia, talvez, um pouco de demagogia ou de populismo mas era uma maneira de colocar o evento que sempre me interessou. Os artistas mais complexos da vanguarda ensinavam em Arte no aterro. Antonio Manuel trabalhava com as manchetes, Wilma Martins ensinava desenhos, Moriconi fez uma porção de coisas como estourar balões com água colorida. Também estavam os poetas do grupo Processo, como Wlademir Dias Pino — que era muito rude mas atingiu o país inteiro através da correspondência e outras técnicas modernas. Eles cometeram o erro fatal — no mesmo ano de 1968 na Cinelândia — da queima pública de livros na praça e isso cortou toda possibilidade para o grupo. Também estava Márcio Sampaio, crítico de arte, ligado ao poema processo, que fazia poesia comestível com letrinhas de macarrão ou com biscoitos e, então, o leitor comia o poema. Mas era um grupo sem liderança teórica forte e isso fazia com que fosse muito fraco se comparado com o grupo paulista.

        Eu fui responsável do Arte no Aterro e chamei o Hélio Oiticica. Ele decidiu dividir o espaço com Lygia Pape, Rogério Duarte, Antonio Manuel e Roberto Lanari,  entre outros. Apocalipopótese foi um nome inventado por Rogério que estava muito envolvido na criação de palavras e slogans. É um nome que nunca Hélio nem Rogério explicaram e que tem uma meia dúzia de leituras diferentes. Apocalipopótese, apocalipse apoteósico da hipótese, hipótese apoteósica do apocalipse…

        Apocalipopótese foi apresentado no fim de semana. Lygia Pape mostrou os Ovos, muito próximos à casa-corpo de Lygia Clark. António Manuel fez o trabalho Urnas quentes com caixas fechadas. Uma das idéias era levar para o alto do morro umas urnas com um alpinista. No evento do aterro, quando as urnas quebravam apareciam fotografias e recortes de jornais com um claro conteúdo político. Como se fossem caixas de Pandora. Lanari fez umas coisas com plástico. O trabalho mais forte foi o de Rogério: Cães amestrados. Ele chamou um amestrador de cães e fez uma espécie de roda como num show circense onde ele fazia discursos.

        O Hélio apresentou os parangolés. Ele tinha participado com eles em Opinião 65 no MAM, onde foi impedido de entrar. Então ele começou a gritar com palavrões como “o negro e pobre não entram no museu” e saiu. Aí, ele e o seu grupo (todos da Mangueira) foram para o Aterro fazendo uso do que eu chamo o lado de fora do museu. Em Apocalipopótese, eu vesti Guevarcália, o parangolé dedicado a Guevara. Também estavam Nildo da Mangueira, Torquato Neto e outros. O parangolé já existia, eu apenas o vesti. Ele sempre acentuou o aspecto duplo do parangolé: visual (as cores em movimento que tem que ver com a experiência) e o táctil (tem compartimentos internos com areia, pode ser raízes de plantas, um pouquinho de brita, etc). O parangolé é tactil-visual. Quando você veste tem sensações hápticas que se ligam aos bólides. Cria mais pela mãos que pelo visual em uma relação bem pessoal, íntima vamos dizer. E com a dança, o parangolé ganha, sobretudo, a dimensão coletiva.

        O Apocalipopótese teve algo de profecia. Na segunda feira a polícia reprime uma das passeatas diárias que tinha nesse momento e é a primeira vez que usam, para reprimir, cães. A semana anterior tinham usado jatos de água colorida o que recoloca também o trabalho de Moriconi em Arte no Aterro que fazia explodir aquelas bolas de borracha com água colorida. Foi um espetáculo que, na sua aparente simplicidade, teve um caráter premonitorio. Já no final do ano chegou o Ato Institucional e foi o fim.

 

GA: Como era sua relação como crítico com o museu nesses anos?

 

FM: A curadoria (termo que nessa época não se usava) deve ser para mim uma extensão da tarefa crítica-criativa, deve ter características semelhantes a uma obra de arte com uma leitura visual que deve ser tão sedutora como a mesma obra de arte. Eu fui muito combatido no MAM do Rio quando fiz os Domingos da criação que consistiam em reuniões que fazíamos na esplanada do museu e onde as pessoas trabalhavam com materiais pouco ortodoxos como lixo, sobra industrial. Tinha tecidos, fios, terra, de tudo, tudo muito precário mas que podia ser matéria de criação. A questão era uma tentativa de discutir o conceito e a tessitura do domingo, a relação do domingo com o trabalho e a relação com o museu. E as pessoas eram chamadas a fazer coisas com esses materiais: o público e os artistas. Antonio Manuel participou com coisas que lembravam a Merzbau de Schwitters, outros faziam parangolés, e muitas outras coisas. A idéia central era de que todas as pessoas são criativas. O que eu queria era quebrar uma série de hierarquias: professor / artista / frequentador de museu. Aí está o conceito de “exercício experimental da liberdade” de Mário Pedrosa que me influenciou muito.

        O museu está muito bem situado no Aterro; eu começei a pensar o lado de fora do museu. Enquanto estive no MAM essa foi a minha máxima preocupação: o qué o lado de fora, como deve ser ativado e utilizado, como pode participar o público, como pensar a relação entre a arte e o espaço público, a arte e a rua, a arte e a vida.

        Essa experiência foi levada para Belo Horizonte, no ano 1970, com a exposição Do Corpo a Terra que se fez no Palácio das Artes e no Parque Municipal. Era um parque que eu conhecia bem porque lá fui vendedor ambulante (eu conhecia cada pedacinho desse parque). Eu fiz (ou curei, segundo a terminologia atual) duas exposições: uma no Palácio das Artes, que eram esculturas que necessitavam desse espaço e a outra, no parque, onde os artistas faziam obras e performances. Convidei muitos artistas do Rio, incluindo Hélio. Não tinhamos muito dinheiro, não era como agora: os artistas tinham passagem de ônibus, um hotel duas estrelas e a comida. O evento coincidia com um evento patriótico de Minas que é a data de Tiradentes e era bancado economicamente por empresas de economia mista. Os artistas tinham uma liberdade absoluta em plena ditadura. Em Do Corpo a Terra eu mesmo me apresentei como artista pela primeira vez: expus em diferentes locais do parque quinze fotografias com um texto legenda que era uma referência a arte, como se eu fizesse uma leitura da arte a partir da natureza. Tinha textos de Mondrian, Maliévitch.






      
Nessa ocasião Cildo Meireles fez o seu trabalho mais radical até esse momento: queimou umas galinhas que eram uma homenagem aos mortos pela ditadura brasileira.
A obra se entitulou: Tiradentes: Totem-monumento ao preso político.






Tambén participaram Carlos Vergara, Franz Weissman, Alfredo José Fontes, Décio Noviello e tantos outros.
 

        Há uma pequena polêmica com a obra de Hélio Oiticica. Como ele, mais uma vez, não estava ou não podia estar, pediu ao seu amigo Lee Jaffe que montasse a obra. A proposta de Hélio era fazer uma trilha de açúcar e foi o único artista que saiu do parque. Com a trilha ele entrou na área de maior exploração mineral, que é uma paisagem muito desgastada com uma terra vermelhíssima.





Quem lançou o açucar foi Lee e Hélio na correspondência com Lygia Clark questionou a obra.
A razão foi que Francisco Bittencourt acompanhou muito essas atividades e ele generalizou com esse termo de geração “tranca ruas”.






Só que esse termo se aplica muito mais a Barrio e não a geração de Dias ou Gerschman e muito menos a mais velha ainda de Hélio. E isso o  incomodou e numa das cartas a Lygia Clark disse que não autorizou e que não participou. Quando remontei a exposição coloquei as fotos e a relação que têm com as Cosmococas.
É açucar e o pó e a frase de Macunaíma: “Ou o Brasil acaba com a saúva ou a saúva acaba com o Brasil”. Lamentavelmente, os tratores destruíram a obra que não pôde ser devidamente documentada.

        Em Do Corpo a Terra, Barrio utilizou ossos de bois como se fossem de uma vítima, de um marginal morto na rua. Posteriormente, no Rio ele fez um escândalo com uma obra que parecia um cadáver, perto do esgoto. Teve uma denúncia e então começou a encher de gente, chega a polícia, o corpo de bombeiros, um deles escorrega e cai na lama e então o público presente vaiou. Eram obras que tinham que ver com a mobilização do povo numa época política muito ruim. 

 




GA: Qual era a luta da critica nesse momento? Porque a arte moderna já estava reconhecida.

 

FM: A arte moderna sim, mas o pós-moderna não. O concretismo tinha uma cobertura muito grande, sobretudo o neoconcreto, porque estava no Jornal do Brasil e todos os domingos tinha uma matéria sobre arte concreta, mesmo o desenho do suplemento era de Amílcar de Castro, um artista concreto. O conceito de “não objeto”, de Ferreira Gullar, havia se tornado uma expressão popular, no sentido de algo enigmático que não se compreendia. Fortuna, um cartonista que tinha um desenho maravilhoso, fez uma seqüência onde ele tenta explicar o que significa o “não-objeto” e é muito engraçado. Também havia oposição daqueles que não eram parte do movimento mas o concretismo fazia uma espécie de pressão: não chegou a ser o portinarismo, mas era a tendência com mais apoio. São Paulo tinha uma arrogância maior, talvez. Haroldo de Campos era mais aberto. E o Hélio havia se transformado quase numa figura de arte de massas. É dizer que o problema não era o concretismo ou o modernismo mas o que Pedrosa chamou de arte pós-moderna. Nessa luta, eu tentei criar a possibilidade de expressão da nova situação artística no lado de fora do museu e no contexto da ditadura.

 

GA: Você então seria um crítico-criador.

 

FM: Eu me comportava como artista tentando mergulhar no processo criador, o que enriqueceu meu trabalho de crítico. A parti daí, fiz algumas intervenções audiovisuais e o meu primeiro trabalho foi como comentário crítico-visual à exposição Agnus Dei que Cildo Meirelles, Thereza Simões e Guilherme Magalhães Bastos fizeram na Petite Galerie em 1970, no Rio de Janeiro. Eu comentei essa exposição com uma outra exposição.

        Nessa ocasião, Cildo apresentou Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola e umas fotografias de Tiradentes: Totem-monumento ao preso político, Thereza Simões umas telas brancas e Guilherme Vaz uma obra sobre a mercantilização da arte.

        Qual era o comentário que eu fiz? Eu consegui que a Coca-Cola, com sede no Rio de Janeiro, me emprestasse 15.000 garrafas de Coca-cola que eles transportaram até a galeria. Com as garrafas, eu ocupei todo o chão uma vez terminada a exposição. Eu fiz um tapete de Coca-Colas e levantei uma coluna com as três garrafas de Cildo e uma papeleta branca que dizia: “quinze mil garrafas de Coca-Cola gentilmente cedidas e transportadas por Coca-Cola Refrescos SA”. Essa era minha crítica. O conceito era que o sistema Coca-Cola era suficientemente forte como para encampar a própria crítica do Cildo. A idéia era que o circuito não era afetado, além de que eu considerava a obra dele estupenda.

        Na parede eu comentava a obra das galinhas que comparava com os que se auto-imolavam em Vietnã e um texto bíblico sobre Abrão e o sacrifício do filho e que tinha nesse tempo dimensão política e religiosa.

        Thereza Simões fez umas telas brancas e uma dessas foi pendurada na Central do Brasil onde passam 6.000 pessoas por dia. A tela voltou totalmente branca, limpinha e eu pensei: “alguma coisa está errada”. Então eu distribuí telas brancas pelos mictórios públicos com uma tinta pilot para que as pessoas fizessem o que quisessem. Uma primeira tela, que estava no bairro da Lapa, que era nesse tempo marginal, foi roubada. Outra, que coloquei num bairro classe média de certo poder aquisitivo e com um núcleo de famílias militares, foi simplesmente pisoteada — uma vez que apareceu o primeiro palavrão. A terceira, que estava no espaço de crítica consentida como Ipanema, não só pintaram toda a tela mas também todo o mictório. Foi a tela que eu expus nos comentários. Por causa de uma denúncia, a polícia fechou a exposição e a tela ficou na minha casa.

        A idéia era que a crítica não é só texto. Era uma crítica aberta que poderia continuar com outros textos e outras exibições.

 

 

 

 

 

 

 

Gonzalo Aguilar nasceu em Buenos Aires, Argentina. Em 2001, obteve o título de doutor em Letras pela Universidade de Buenos Aires (UBA) com a tese que deu origem a seu livro publicado no Brasil em 2005 pela Edusp, Poesia Concreta Brasileira – As Vanguardas na Encruzilhada Modernista. Publicou diversas antologias de literatura brasileira, livros sobre cinema e participou de vários volumes coletivos com seus artigos. Docente da cátedra de Literatura Brasileira e Portuguesa na UBA, em 2002 foi professor visitante na Universidade de Stanford (EUA). Recentemente obteve uma bolsa do Centro David Rockfeller para Estudos Latino-americanos (EUA) pela sua nova pesquisa sobre as representações culturais da disputa entre Brasil e Argentina. E-mail: gonzalus2001@yahoo.com

  Licença Creative Commons

Publicações de um autor no Cronópios
Outras publicações de Gonzalo Aguilar no Cronópios.