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Thomas Mann: oriental, oblíquo e irônico
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Céu inteiro. O céu acima de Ricardo Aleixo
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O haicaista paraibano Saulo Mendonça
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Sobre a palavra
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Cazuza, cronista do Brasil
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A fera que mora em Chico César
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Adriana Calcanhoto e a poesia
por Amador Ribeiro Neto







 


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01/08/2008 21:44:00 
Ouvindo a terceira margem


Por Amador Ribeiro Neto


Ao Paulo Tarso Cabral de Medeiros

 

O conto A terceira margem do rio, de Guimarães Rosa, tem merecido análises e interpretações sob os mais variados enfoques: literário, filosófico, psicanalítico, sociológico, lingüístico, etc. Sem desqualificar qualquer um destes tipos de abordagem - que, aliás, têm enriquecido os múltiplos olhares sugeridos pela obra rosiana - faço dois esclarecimentos:

1. vou ater-me aos enfoques teóricos da semiótica russa, via Bóris Uspênski, e da semiótica francesa de viés barthesiano do franco-cubano Severo Sarduy;

2. interessa-me o conto enquanto material de sustentação para a canção A terceira margem do rio, de Caetano Veloso (letra) e Milton Nascimento (música).

 

A TERCEIRA MARGEM DO RIO

 

Oco de pau que diz:

Eu sou madeira, beira

Boa, da val, tristriz

Risca certeira

Meio a meio o rio ri

Silencioso, sério

Nosso pai não diz, diz:

Risca terceira

Água da palavra

Água calada pura

Água da palavra

Água de rosa dura

Proa da palavra

Duro silêncio, nosso pai.

Margem da palavra

Entre as escuras duas

Margens da palavra

Clareira, luz madura

Rosa da palavra

Puro silêncio, nosso pai.

 

Meio a meio o rio ri

Por entre as arvores da vida

O rio riu, ri

Por sob a risca da canoa

O riu viu, vi

O que ninguém jamais olvida

Ouvi, ouvi, ouvi

A voz das águas

Asa da palavra

Asa parada agora

Casa da palavra

Onde o silêncio mora

Brasa da palavra

A hora clara, nosso pai

Hora da palavra

Quando não se diz nada

Fora da palavra

Quando mais dentro aflora

Tora da palavra

Rio, pau enorme, nosso pai.

 

Caetano Veloso, ao produzir, em 1991, a letra da canção homônima conferiu - sob a forma de poesia - ao conto uma abordagem crítico-criativa que defendo como instigantemente criativa e esclarecedora. Desprezando os índices mais evidentes e explícitos da abordagem teórico-contística, Caetano ateve-se ao processo de criação em arte, interpretando o conto sob a forma de uma nova criação. Enfim: valeu-se do conto para gerar um poema (uma letra de música) metacrítica e metacriativa. Ao que a música de Milton Nascimento vem somar-se em perfeita unidade composicional. (Por perfeita unidade composicional entendo aquilo que Luiz Tatit chama de "eficácia da canção": letra e música num bloco uno, tão engenhosamente construído, que se torna indissolúvel enquanto obra, sem perder, evidentemente, as qualidades específicas de cada código: o verbal e o musical).

Nesta comunicação viso detalhar a ótica de abordagem de Caetano Veloso, buscando desvelar "o Rosa de Caetano". Quer seja: viso enfocar, comparativamente, a prosa do conto e a poesia da canção enquanto margens de um mesmo rio: o rio das linguagens artística e crítica - sempre sob o signo da semiótica.

No conto a voz que fala é a da testemunha dos fatos: o filho, sem nome, que narra a posteriori - ora sob a ótica pessoal, ora sob a ótica dos familiares e amigos. Assim, a dubiedade se instaura onde mesmo se buscava mais objetividade: no ponto de vista do outro, em confronto com o do personagem-narrador. Acontece que tudo aqui passa pelo crivo do olhar e das palavras do filho. A fala das testemunhas chega ao leitor através do reconto do filho. Se o próprio título já remete o leitor a um universo indeterminado de significação, o personagem-narrador vem apenas bulir mais nestas águas nada límpidas. Para torná-las mais turvas. Ou seja: para que converta-se mais e mais no território da poesia - terreno fugidio, avesso a configurações delimitatórias, pleno de discursos antidiscursivos.

Estamos, enfim, diante de um narrador tipicamente moderno, que convive simultaneamente, segundo Walter Benjamin, com estruturas arcaicas e modernas da narração. Acrescente-se: também das estruturas arcaicas e modernas da poesia. A subjetividade do narrador perpassa a forma tradicional de narrativa impingindo-lhe pseudo-objetividade.

Na letra de Caetano é o barco quem fala. Melhor dizendo: é o oco de pau que diz. O ouvinte (estamos tratando de uma música popular) de imediato é mergulhado no universo poético das representações: aceitar que a madeira tenha voz é mergulhar no universo das representações poéticas e aceitar como verossímil, não a lógica dos acontecimentos, mas a analógica deles, arquitetada pelo próprio texto. Não a organização cartesiana do pensamento, mas a semiótica.

Outra voz, todavia, se insere nesta narrativa: a de um eu-poético, um outro sujeito que se soma ao sujeito (objeto) madeira. Esta  fusão,  todavia, não se dá por exclusão de um dos narradores. Suas vozes entretecem-se num amálgama só, conferindo à canção novo nível de ambigüidade. Agora a informação através de outro canal, um canal igualmente poético, mas que ao surgir confere um distanciamento às informações  da madeira. O eu-poético atua como autoridade. Melhor dizendo: atua como alteridade do discurso.

O ouvinte sente o chão faltar-lhe, como se estivesse dentro de uma canoa, à revelia das águas. O movimento das águas iconiza-se neste titubear de compreensões. Enquanto no conto a terceira margem transparece como um mistério não-decodificado, desde o título, na letra de Caetano o significado rarefaz-se numa radial de significantes, como diria Sarduy. Há um desperdício de sonoridades, imagens e idéias (melopéia, fanopéia, logopéia, na terminologia poundiana) que levam o significante a índices de requinte e encantamento, próprios da música. E é isto que Milton Nascimento percebe bem na letra, ao isomorfizar numa melodia rítmico-melancólica, o objeto inominado e perdido. A harmonia é requintada, montada sobre acordes de delicadezas, de sutilezas próprias da canção popular pós Bossa Nova, em especial.

Letra e música, ou seja, a canção é encontro modelar dos jogos  de  significantes. A melodia apresenta dois momentos: um bem ritmado, que Luiz Tatit  chama de tematização: o predomínio dos ataques consonantais imprime movimento que chega ao corpo do  ouvinte, levando-o a mover-se: dançando, batucando, balançando a cabeça, os pés, etc. O segundo momento é marcado por um alongamento das  vogais, principalmente as de final de verso, levando o ouvinte a ficar em estado de relaxamento. Aqui a melodia toma contornos mais subjetivos, levando o ouvinte à sensação de, muitas vezes, melancolia. No caso, a letra, que não define seu objeto de tensão, leva o ouvinte a oscilar entre euforia e depressão. Sempre sem saber conscientemente por que ele, ouvinte, reage assim. A esta indefinição quanto ao objeto de desejo Freud chamou melancolia. A esta resposta assertiva à canção, Luiz Tatit chamou eficácia.

Todavia, se o objeto não se explica fora da letra, como uma referência a algo exterior, a semiótica nos orienta a buscar o objeto na construção dele mesmo, na edificação da linguagem, nos torneios de significantes que pulsam e orientam o ouvinte sem que este (o ouvinte) se dê conta logicamente. A razão não está mais no aristotelismo-cartesiano, por exemplo, mas na similaridade paradigmática do eixo de seleção, que aproxima  os  elementos por semelhança dos significantes, construindo significados. A moldura da canção não se esgota (aqui me valho de Eikhenbaum) nos limites do seu objeto dado; antes: estende-se na interação e intersecção de linguagens de diferentes códigos e da resultante destas confluências e conflitos.

Por isto mesmo a leitura que Caetano Veloso faz do conto de Rosa  é uma leitura que recorta a palavra e seu lugar no texto literário como mote, como motivo, como razão da letra que compõe. Não é uma letra simplesmente  adaptada do conto ou feita a partir dele. É uma letra que associa criação e crítica numa mesma obra. A terceira margem não é, para Caetano Veloso, nenhum referente exterior ao conto: é a própria palavra, tema do conto e da canção que compôs. A voz do eu-lírico observador de terceira pessoa (meio a meio o rio ri) é também da personagem participante de primeira pessoa (por entre a risca da canoa / o rio viu, vi) que se funde na primeira pessoa do pretérito perfeito e/ou a segunda do plural do imperativo (ouvi, ouvi, ouvi / a voz das águas).

O canto da palavra transparece claro ao final: a hora clara, nosso pai / quando não se diz nada fora da palavra. E a enumeração triádica final é também um qualificativo: rio, pau enorme, nosso pai. O rio, a canoa, o pai: os 3 elementos que formam as 3 margens. Ou, o rio, que é um falus enorme, é nosso pai. O rio enquanto metáfora do tempo. O tempo é nosso pai. O tempo que o próprio Caetano já definiu em outra canção como compositor de destinos, senhor de todos os ritmos.

 

 

 

 

Amador Ribeiro Neto é professor de Teoria da Poesia e Literatura Comparada na Universidade Federal da Paraíba (UFPB). Mestre pela USP e Doutor pela PUC-SP. Autor de Barrocidade (poesia - Landy edit.), organizador e co-autor de "Literatura na Universidade" (ensaios - Idéia Edit.).
E-mail:
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