Inspirado no longa argentino Esperando o Messias (2000), de Daniel Burman, Jean-Claude Bernardet concluiu, parafraseando um amigo, que “os argentinos dão um banho nos brasileiros” (Revista de Cinema, fevereiro de 2003, republicado em Bernardet, Cinema Brasileiro: Propostas para uma história, São Paulo: Cia. das Letras, 2009, p. 256-8). Segundo o crítico, o fato de Esperando o Messias ser um filme médio “é a prova de que a Argentina tem produção média viva e inteligente, o que assinalam também outros filmes, como Nove rainhas ou O filho da noiva” (Bernardet, 2009, p. 256). Esse “banho”, continua Bernardet, deve-se em grande parte à forma da narração (2009, p. 256-7). O crítico identifica oportunamente um “enrijecimento da narrativa cinematográfica” em filmes de primeira linha do cinema brasileiro. “A ponto de podermos falar hoje na existência de um parnasianismo cinematográfico brasileiro. São parnasianos filmes como Abril despedaçado, Uma vida em segredo, Através da Janela (...).” (Bernardet, 2009, p. 257). Ainda segundo Bernardet, tais títulos “[s]ão filmes mortos porque ficam se regozijando com sua elaboração formal e ficam contemplando, maravilhados, a sua beleza” (2009, p. 257-8). O crítico sentencia: “Joguem fora seus storyboards. Injetem menos talento e mais vida nos seus fotógrafos e diretores de arte” (Bernardet, 2009, p. 258).

Numa comparação do cinema argentino de caráter fantástico, de fantasia ou ficção científica, com o equivalente brasileiro, o tal “banho” salta ainda mais aos olhos. Difícil pensar num filme como La Antena (2007), de Esteban Sapir, produzido no Brasil. Abusado demais, arriscado demais... criativo demais.

La Antena é uma fábula distópica em que os habitantes de uma cidade fictícia perderam a voz há duas décadas. Ninguém fala ou emite som algum. Os citadinos alimentam-se de TV, literal e metaforicamente, e sua voz serve de matéria-prima para a indústria do Sr. TV (Alejandro Urdapilleta), soberano da metrópole. Mas os recursos vêm se esgotando rapidamente, e o Sr. TV precisa d’A Voz (Florência Raggi) para sugar as palavras das pessoas e, com isso, continuar reinando em seu negócio. O Sr. TV aprisiona A Voz e, com a ajuda do Dr. Y (Carlos Piñeiro), usa a mulher numa máquina que emite mensagens subliminares. O objetivo é, também, aumentar definitivamente o consumo dos produtos TV. Mas o Sr. TV não contava que, com a ajuda de uma família de heróis, uma “segunda voz” entrasse em cena.

La Antena é um amálgama de influências que entabula uma série de citações diretas a obras mais ou menos famosas da história do cinema. A primeira influência, talvez a mais evidente, é Metropolis (1927), de Fritz Lang. As citações do filme alemão podem ser conferidas na paisagem urbana, no som visualmente sugerido, nas diversas montagens de imagens sobrepostas (chroma key), evocativas – guardadas as devidas proporções – do Processo Schüfftan. Uma passagem como o plano dos olhos multiplicados, quando os burgueses de Metropolis observam avidamente a dança da falsa-Maria, é reproduzida em La Antena. O Sr. TV e seu filho são análogos a Joh Fredersen e Freder em Metropolis, o Dr. Y é Rothwang e a homenagem ao filme de Lang é sacramentada na seqüência do experimento com “A Voz”.

Além de Metropolis, La Antena paga tributo a Viagem à Lua (1904), de Georges Méliès – com mais uma reprodução do célebre plano da lua antropomórfica -, bem como ao cinema de vanguarda de Marcel Duchamp (Anémic Cinema, 1926) e Dziga Vertov (O Homem com a Câmera, 1929). O logotipo da empresa TV em La Antena lembra diretamente as espirais de Anémic Cinema. O tema da população que tem sua energia vital drenada pela televisão remete ainda a uma produção tcheca bem mais recente e menos conhecida, o longa tcheco Akumulátor 1 (1994), de Jan Sverak.

O trabalho da direção de arte em La Antena, assinado por Daniel Gimelberg, é primoroso e, de acordo com o making-of do filme, disponível nos extras do DVD, fica clara a intenção de homenagear uma história dos efeitos especiais, com a emulação de alguns efeitos ópticos por meio de ferramentas digitais.

O roteiro de La Antena é razoavelmente confuso, e só em algumas seqüências excluídas do corte final, disponibilizadas nos extras do DVD, é que compreendemos determinadas ações e motivações dos personagens. Porém, a julgar pelo depoimento de Sapir no making-of do filme, a narrativa de La Antena foi muito mais baseada em sensações, impressões e atmosferas do que na progressão linear de um roteiro conservador. Falar em lógica, neste caso, seria um tanto quanto ocioso. De toda maneira, a despeito de quaisquer defeitos, La Antena é “um filme vivo, feito com as vísceras” – parafreaseando Jean-Claude Bernardet a respeito de Bicho de Sete Cabeças (2009, p. 258). Somando-se La Antena a La Sonámbula (1998) e Adiós Querida Luna (2004), ambos de Fernando Spiner, e ainda Moebius (1996), de Gustavo Mosquera, o cinema fantástico argentino contemporâneo ganha “de lavada” do equivalente brasileiro.

Gustavo Mosquera, Esteban Sapir e Lucrecia Martel são alguns dos diretores argentinos com passagem pela ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica). Os trabalhos em curta-metragem de Mosquera e Sapir, por exemplo, revelam muito sobre seus projetos posteriores em longa-metragem. IV Éden (1989), de Sapir, já demonstra o interesse do cineasta pela televisão e a metalinguagem. O filme é uma distopia pós-apocalíptica envolvendo vigilância em vídeo, de extração metalingüística. Arden los Juegos (1985), de Mosquera, é uma ficção pós-apocalíptica sobre a angústia dos momentos seguintes a uma catástrofe global. Tanto Arden los Juegos como IV Éden demonstram um interesse relativamente difundido no cinema de FC argentino pela ficção distópica, ou pós-apocalíptica, algo observável também no Brasil, embora talvez com menos intensidade ou empenho.

Falta no cinema brasileiro a mesma familiaridade com o trato do tema fantástico observável na Argentina, a mesma arte do improviso, sujeição ao arriscado – enfim, a mesma ousadia de fazer filmes “médios”, porém inspirados porque cheios de vida.

La Antena trailer:

 


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