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21/07/2007 22:19:00
Contas a prestar: o intelectual e a massa em A hora da estrela, de Clarice Lispector



Por Regina Dalcastagnè

 

Eu não me sinto jamais plenamente justificado por ser um intelectual;

 não me sinto “em casa”; tenho o sentimento de ter contas a prestar — a quem?

 eu não sei — pelo que me parece ser um privilégio injustificável.


                                                                                                                                 Pierre Bourdieu

 

 

 

 

Desde o dia em que Bentinho se transformou em Dom Casmurro e passou a narrar seu drama, o leitor brasileiro teve que abandonar a confortável situação de testemunha crédula. Rompido o pacto da “suspensão da descrença”, resta-nos o tenso diálogo com um narrador que, se por um lado se afirma como farsa, por outro tenta nos cooptar pela “franqueza” e expansão de seus sentimentos[1]. Até hoje muitos leitores são capturados pela armadilha discursiva de Dom Casmurro. E outros tantos, cientes das regras (ou da falta delas), passeiam com alguma desenvoltura por seus labirintos, recuperando o prazer do jogo.

Uma vez dispostas as peças e iniciada a partida, podemos acompanhar, ao longo dos anos, o fortalecimento dessa figura nova na literatura: no lugar daquele sujeito poderoso, que tudo sabe e comanda, vamos sendo conduzidos para dentro da trama por alguém que tropeça no discurso, esbarra em outras personagens, perde o fio da meada. Esse é o narrador que freqüenta a literatura brasileira contemporânea. Um narrador suspeito, seja porque tem a consciência embaçada — pode ser uma criança confusa ou um louco perdido em divagações —, seja porque possui interesses precisos e vai defendê-los.

A essa altura, já nem pretendem mais passar a impressão de que são imparciais; estão envolvidos até a alma com a matéria narrada. E seu objetivo é nos envolver também, fazer com que nos comprometamos com seu ponto de vista ou, pelo menos, que percebamos que sempre há um ponto do vista com o qual se comprometer. Por isso se desdobram, se multiplicam, se escondem, exibindo o artifício da construção. E cada vez que nos abandonamos aos seus argumentos, eles enfiam a cabeça por alguma fresta, mostram suas falhas, gritam seus absurdos. Não estão aí para adormecer nossos sentidos. Um narrador suspeito exige um leitor compromissado.

Nem poderia ser diferente essa relação num século em que perdemos a ingenuidade diante da Ciência e passamos a nos indagar a quem e a que servem suas teorias. Plenamente cônscios do comprometimento ideológico de todo e qualquer discurso, não há mais como dialogar com o mundo sem desconfiança, nem tampouco ter a pretensão da imparcialidade. Em meio a um emaranhado de discursos, somos levados a optar pelos que nos convêm e, é claro, a arcar com a responsabilidade da escolha. Esses narradores confusos, obstinados, quando não abertamente mentirosos, estão aí nos convidando a tomar partido e, assim que o fazemos, nos exibem quem somos.

Tudo começa pela nossa reação frente a esse sujeito que fala. Devemos aceitar o que ele diz só porque é o narrador, ou, ao contrário, desconfiar de suas palavras porque é apenas um menino? A voz de um retardado mental (como em A barca dos homens, de Autran Dourado) é menos digna de atenção que a de um renomado professor de História (como em Uma noite em Curitiba, de Cristovão Tezza)? E quando quem narra é um desmemoriado (como em As confissões prematuras, de Salim Miguel)? Ou um paranóico (como em Teatro, de Bernardo Carvalho)? Se, imbuídos de um espírito democrático, declaramos que todos têm igual legitimidade, por que nos perguntamos o que “de fato” teria acontecido com aquele menino ou com aquele doente mental? E por que essa indagação não parece tão pertinente quando se trata do professor de História?

Se, por um lado, somos obrigados a reconhecer que todo texto é político[2], por outro, cada leitor continua interpretando-o a partir de seus preconceitos e valores (como já lembrava Sartre[3]). Então, por mais que o autor esteja querendo discutir a legitimidade das diferentes leituras do mundo, podemos passar por cima de tudo, abandonando inclusive a polêmica proposta e lendo o livro com um olhar enviesado; concordando, por exemplo, com o modo preconceituoso como determinado narrador enxerga certa personagem ou situação. Desta maneira, o que fora construído como crítica pode ser incorporado pelo sistema de valores criticado como algo que lhe é próprio.

Com isso, se quer dizer que o narrador, e também o leitor, da literatura contemporânea não são sujeitos comprometidos apenas com a matéria narrada. De um modo geral, não importa mais saber quem traiu quem dentro da narrativa, mas sim desvendar o que nós acreditamos ser uma traição, esclarecendo nossos mecanismos de adesão ao mundo social e afetivo. Ou seja, o leitor, refletido no narrador, se torna personagem de uma discussão — que, sem dúvida, será tão mais rica quanto mais consciente de si, de seus valores e seus preconceitos, for esse leitor. E, aqui, ainda não estamos problematizando a figura do autor, que jamais estará ausente de seu texto.

Neste sentido, o romance contemporâneo reforça, em seu interior, os inúmeros diálogos apontados por Bakhtin como sendo próprios ao gênero[4]. Diálogos que se estabelecem com a sociedade dentro da qual foi engendrada a obra, com sua história, sua cultura, com outras obras literárias, outros gêneros discursivos. Diálogos com a classe social a que pertence o escritor — ou aquela de que fazem parte o narrador ou seus protagonistas —, com o próprio campo literário[5] e com a produção anterior do artista. Diálogos que fazem do romance um instrumento de inserção no tempo circundante. E que, portanto, o tornam vivo ainda que os anos passem e que algumas das situações retratadas virem lembranças remotas (ou nem isso).

A hora da estrela, de Clarice Lispector, participa ativamente dessa discussão. Publicado em 1977, este é o último livro de uma autora que já se tornara conhecida pelo tratamento mais intimista dado às suas protagonistas — em geral mulheres da classe média ou da burguesia. Ao criar um narrador homem, Rodrigo S. M., para contar a história de Macabéa (uma nordestina pobre e sem atrativos), Lispector começa a estabelecer o debate com seu tempo. Esse narrador é homem porque, como ele mesmo diz, “escritora mulher pode lacrimejar piegas” (AHE, 28)[6]. Ou seja, já temos acertado — com o sarcasmo da autora — que determinados assuntos devem ser reservados ao sexo masculino.

Mas o problema prossegue, quando o “escritor” alerta que existe também um estilo próprio para contar da moça nordestina: há que ser antigo, sem modismos à guisa de originalidade (AHE, 27), e nada de palavras enfeitadas, adjetivos esplendorosos ou substantivos carnudos (AHE, 29). É que a matéria é pobre e ele tem de falar simples para captar sua existência humilde (AHE, 29). Depois, já se embrenhando num discurso sobre si próprio, Rodrigo S. M. se diz fascinado pelos fatos, pelo figurativo: “quero o figurativo assim como um pintor que só pintasse cores abstratas quisesse mostrar que o fazia por gosto, e não por não saber desenhar” (AHE, 37).

Resumindo, a existência de uma migrante nordestina — segundo Rodrigo S. M. — tem de ser descrita com objetividade e clareza, detendo-se nos fatos; e isso é trabalho para homens. Nas entrelinhas desse discurso se encontram os preconceitos contra a mulher e a escrita feminina, mas também, de algum modo, contra o pobre e sua presença na literatura. Afinal, poderíamos perguntar, por que uma dona-de-casa abastada merece centenas de páginas para a descrição de seus conflitos interiores e a pobre nordestina tem de ficar restrita aos fatos? Ela não seria complexa o suficiente para ser apresentada com sua subjetividade? Limitar essa existência aos fatos aproximaria o relato mais ao jornalismo e a outros gêneros “menores” do que ao romance, gênero “maior” desde as revoluções burguesas. Macabéa não seria digna da “grande arte”?

Claro que o diálogo estabelecido por Lispector neste livro não tem um único interlocutor. Ao reproduzir, ironicamente, o discurso de que mulher escreve piegas, que não se deve “enfeitar” o texto e que é preciso se reduzir aos fatos, a escritora de A paixão segundo G. H. e de Perto do coração selvagem está respondendo àqueles que apontavam sua obra como alienada ou excessivamente hermética e subjetiva (o que daria no mesmo). Mas não deixa de lançar um olhar crítico sobre a própria escrita, discutindo-a através desse narrador cínico e demasiado consciente de seus fracassos. Até porque, “fazer o figurativo para mostrar que sabe” pressupõe, por um lado, a existência do espectador (que não só observa, mas cobra algo), e por outro uma certa dúvida sobre as reais dificuldades (caso contrário, não haveria necessidade de provar nada).

Há que se lembrar ainda que o livro foi escrito em plena ditadura militar, num momento em que se exigia do artista e do intelectual que tomassem uma posição. Diante dos crimes cometidos pelo regime e da censura a que estavam submetidos os meios de comunicação de massa, era de se esperar que nomes conhecidos usassem sua legitimidade para dizer um pouco do que estava se passando. Mas falar da realidade imediata sem ser circunstancial é um dilema difícil, expresso com amargura por uma personagem de Ivan Ângelo: “Estou entre deus e o diabo na terra do sol, entre escrever para exercer minha liberdade individual e escrever para exprimir minha parte da angústia coletiva; imagino histórias que tenho vergonha de escrever porque são alienadas e tenho medo de escrever histórias participantes porque são circunstanciais”[7]. Se houve aqueles que ignoraram o problema, outros, como o próprio Ivan Ângelo, o transformaram, de certo modo, em tema de suas obras, denunciando o regime autoritário como algo que conspurca até a arte. É o que faz, talvez não tão explicitamente, Clarice Lispector com seu A hora da estrela.

Rodrigo S. M. — escritor de Macabéa e narrador de si — é duplamente suspeito. Primeiro, porque é um intelectual falando sobre uma mulher do povo (e reafirmando seu preconceito); depois, porque usa a miséria de sua protagonista (que se torna ainda mais lastimável sob sua escrita) para não parecer, ele mesmo, tão miserável. É claro que essa suspeição não existe por si só, ela vai sendo construída junto e no discurso de Rodrigo. Ele é quem se denuncia, quem chama a atenção do leitor para suas contradições, seus temores. Ao lhe dar a fala, Lispector o incumbiu também de ser humano: forte o suficiente para esmagar o outro, fraco o bastante para deixar cair a própria máscara (ou seria o contrário?).

Há muito mais do que desprezo na relação de Rodrigo com Macabéa. A jovem nordestina, segundo seu autor, “é virgem e inócua, não faz falta a ninguém” (AHE, 28). Ela é incompetente como datilógrafa e seu corpo é cariado, “dir-se-ia que havia brotado na terra do sertão em cogumelo logo mofado” (AHE, 44). Sua existência é rala, “ela vive num limbo impessoal, sem alcançar o pior nem o melhor. Ela somente vive, inspirando e expirando, inspirando e expirando” (AHE, 38). É uma espécie de matéria amorfa, habitada pelo vazio, conformada. Faz coleção de anúncios, ouve a Rádio Relógio e sonha ser Marilyn Monroe. Tão diferente de nós — que somos úteis, temos competência e imaginação —, Macabéa é o outro, é a massa.

E a massa vem inquietando os intelectuais desde o início do século, numa relação que mescla desprezo e susto. O termo não remete à simples idéia de trabalhadores ou de multidão, mas de um público específico, resultado das reformas educacionais do final do século 19. Um público alfabetizado, consumidor, ávido de bens culturais. É então que surge a necessidade de distinção do intelectual. Como lembra John Carey, a “massa” é apenas uma ficção: “Sua função como artifício lingüístico é eliminar a condição humana da maioria das pessoas — ou, seja como for, privá-las daquelas características especiais que tornam superiores, na sua própria opinião, aqueles que empregam o termo”[8].

É o que faz Ortega y Gasset, em A rebelião das massas (que reúne textos escritos a partir de 1926), quando se mostra ofendido por ver multidões invadindo museus e lendo jornais, ocupando espaços refinados da cultura humana que deveriam ser destinados a uns poucos[9]. Para ele, o “homem-massa” não passa de um “monstrengo social”[10], que segue à deriva, sem projetos[11]. Aliás, nem mesmo é homem, “é apenas uma forma de homem constituída por meros idola fori; carece de um ‘dentro’, de uma intimidade própria, inexorável e inalienável, de um eu que não se possa revogar”[12]. O que preocupa Ortega y Gasset é que, com a disseminação dos métodos democráticos, essa gente domine o mundo.

Essa possibilidade já assustava Nietzsche. Em Além do bem e do mal (1886), o filósofo alemão se referia aos “incuravelmente medíocres”[13] como os homens do futuro, os únicos sobreviventes de um mundo que estava desmoronando. E ia além, apontando diferenças entre superiores e inferiores: “Em todas as espécies de injúria e perda, a alma mais baixa e mais rude se sai melhor do que a mais nobre: os perigos desta serão maiores, a probabilidade de sofrer desastre e perecer é enorme, na complexidade de suas condições de vida. — Num lagarto volta a crescer o dedo perdido: o mesmo não acontece no homem”[14].

Aqui, ao trazer o exemplo do lagarto, Nietzsche desloca a discussão para o campo biológico, deixando implícito que a inferioridade é um dado natural, não fruto de determinada estrutura social. D. H. Lawrence expressa esse mesmo preconceito de forma ainda mais direta: “A vida é mais vívida no dente-de-leão que na samambaia verde, ou que na palmeira,/A vida é mais vívida numa serpente que numa borboleta./A vida é mais vívida numa corruíra que num jacaré.../A vida é mais vívida em mim que no mexicano que conduz minha carroça”[15]. Em suma, enquanto alguns vivem “a complexidade de suas condições de vida” (nas palavras de Nietzsche), outros, os que “carecem de um dentro, de um eu” (nos termos de Ortega y Gasset), apenas “inspiram e expiram” (como diz Rodrigo S. M.).

Sendo assim — poder-se-ia concluir —, nada mais natural que alguns sirvam apenas para puxar a carroça daqueles que nasceram predestinados a fazer literatura ou filosofia. E o quadro se completa se lembrarmos que esses seres biologicamente inferiores não se incomodam em ser assim, iguais a seus iguais[16], e tampouco sofrem com a injúria ou a perda (de novo Nietzsche). Aliás, se não possuem individualidade, nem complexidade, nem sofrem, não são humanos, mas bestas. Talvez por isso muitos intelectuais não tiveram o pudor de se manifestar, de forma velada ou panfletária, contra a educação do povo.

E incluíam aí seu profundo desprezo pelos jornais populares, que — segundo Ortega y Gasset — tornavam a massa prepotente ao informá-la[17]. Se não tinham como evitar que as massas aprendessem a ler e conseguissem usufruir de alguns bens culturais, esses artistas podiam, ao menos, impedir que lessem literatura, ou a sua literatura. E o fizeram, “tornando-a demasiado difícil para que a entendessem”[18]. É dentro deste contexto que Carey ressalta o surgimento de um romance como Ulisses, de James Joyce, que traz como protagonista um homem da massa. Leopold Bloom lê jornais, vive cercado de publicidade e se alimenta de comida enlatada (o que também incomodava os intelectuais). Boa parte dos escritores contemporâneos a Joyce trataria essa personagem com desprezo. Não é o que acontece aqui: “Um dos efeitos de Ulisses é demonstrar que o homem da massa tem importância, que possui uma vida interior tão complexa quanto a de um intelectual, que vale a pena registrar seus detalhes pessoais em escala prodigiosa”[19].

No entanto, como lembra o próprio Carey, Leopold Bloom jamais leria Ulisses. Não há qualquer risco da obra de Joyce ser confundida com um “romance para a massa”. Por mais que seja avançado para o seu tempo, incluindo um representante da massa e dando-lhe intensa vida interior, o livro ainda a exclui — uma grossa e invisível parede a mantém à distância. Aqui, podemos voltar a Rodrigo S. M. e Macabéa. O que temos em A hora da estrela é o explicitar do mesmo problema. Mas se em Ulisses precisamos erguer os olhos da obra e indagar o contexto em que ela se inscreve para penetrarmos na discussão, no livro de Lispector é o próprio debate sobre a relação entre intelectuais e massa que se encena.

Isto porque Macabéa não é apenas a pobre nordestina analfabeta que, igual a tantos outros, só atravessa nossa vida como estatística de um país doente e miserável que fica do lado de lá. Ela é conduzida para dentro do texto como alguém que lê e escreve, que junta recortes de jornal e vai ao cinema, que consome anúncios e quer saber o que significa a palavra cultura, ouvida ao acaso na Rádio Relógio. Macabéa, nestes termos, é sim aquilo que assustava Ortega y Gasset, e que continua incomodando tantos intelectuais hoje — ela é a massa. Feia, grotesca, meio idiota e incompetente no trabalho, não representa o povo, que costuma ser evocado de maneira idealizada pelo intelectual brasileiro, mas aquele monstro informe que exigiria das indústrias fonográficas e emissoras de televisão produtos cada vez mais degradados.

Sendo assim, Rodrigo S. M., tão refinado em seus conhecimentos e seus gostos, tem urgência em se distinguir de sua criatura. É que, como já foi colocado, ao mesmo tempo em que narra Macabéa, ele constrói a si. Para forjar sua identidade enquanto intelectual ele tem de fazê-la massa, ou seja, privá-la daquelas características especiais que, na sua própria opinião, o tornam superior (como dizia John Carey). Por isso é cruel, é grosseiro — não para fugir da pieguice, do meloso, mas para marcar a distância que o separa daquele tipo de gente. Ele se recusa ao sentimento de solidariedade ou compaixão (que já assinalariam sua superioridade em relação a Macabéa) porque precisa se diferenciar também dos outros seres humanos.

Rodrigo é o escritor sofisticado, o intelectual que está acima dessas manifestações miúdas de sentimentalismo. É aquele que reflete, pondera, o que indaga o mundo com perguntas adequadas. Bem ao contrário dos parvos, como Macabéa, que não sabem nem o que não sabem. Mas além de estar fora do universo barato das emoções, ele também se julga exterior à vida concreta, com seus conflitos econômicos e sociais: “Sim, não tenho classe social, marginalizado que sou. A classe alta me tem como um monstro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim” (AHE, 33). Em suma, ele paira sobre o mundo, escapando à contaminação.

Esse narrador em conflito, que fala de Macabéa para dizer de si, está exibindo bem mais do que seu grande ego. Rodrigo expõe as entranhas de seres que vivem do lado de fora da narrativa e que, como ele, acreditam na própria superioridade, em sua inata capacidade de entender o mundo sem fazer parte dele[20]. Tanto Rodrigo S. M. quanto Macabéa são trazidos à cena por Clarice Lispector para representar um drama já bastante conhecido, mas que exigia, dela também, uma posição. Talvez por isso a escritora precisasse de um narrador homem, um narrador com quem, teoricamente, não pudesse se confundir — para que ele realizasse o processo de enxergá-la. São suas também as entranhas expostas.

Ao se afirmar que A hora da estrela se estabelece como uma profunda reflexão sobre a relação entre o intelectual e a massa, não se está negando outras possibilidades de leitura, mas apenas pondo em relevo uma série de indícios presentes na obra. Indícios de uma relação tensa que, como veremos, se afirmam e se contradizem ao longo do texto. Aqui, iremos nos ater a três conjuntos deles, especificados pela contraposição entre trabalho e criação; informação e conhecimento; e fome e apetite. Em cada um desses momentos, temos os índices de uma discussão que ultrapassa as breves páginas do romance, saindo em busca do diálogo com a sociedade e o tempo nos quais a narrativa se inscreve, mas também com outras épocas e lugares — que têm, sem dúvida, muito a acrescentar às palavras de Rodrigo e aos acanhados gestos de Macabéa. Até porque, obra nenhuma sobrevive sem que algum acréscimo lhe seja feito (ainda que isso implique na perda de alguns significados).

Ao criar Macabéa — a partir do sentimento de perdição captado no rosto de uma moça nordestina vista de relance na rua (AHE, 26) — Rodrigo a faz datilógrafa, tão incompetente que precisa copiar as palavras letra por letra, e ainda assim erra (AHE, 29). O fato de Macabéa lidar com o mesmo material que ele não indica qualquer aproximação. Bem ao contrário, serve para sedimentar o largo espaço que os separa. Enquanto Macabéa copia palavras alheias, Rodrigo dispõe das suas. Enquanto Macabéa usa as palavras para garantir sua sobrevivência, Rodrigo as utiliza para indagar o mundo, buscar verdades. Ou seja, enquanto Macabéa mexe com as palavras como se apertasse parafusos, Rodrigo as arranja para criar universos e discutir o que o cerca. Ela é uma trabalhadora manual, ele um intelectual.

E essa diferença vai sendo deliberadamente aprofundada ao longo da narrativa. Rodrigo afirma que Macabéa ganha dignidade ao se tornar datilógrafa (AHE, 29), ao mesmo tempo em que, orgulhosamente, diz só escrever o que quer, “não sou um profissional”[21] (AHE, 31). Em nenhum outro momento aparece qualquer referência a um emprego ou função exercida pelo narrador, que dá a entender que passa os dias trancado em casa escrevendo e pensando em si e na sua personagem. Em suma, o trabalho, que dignifica Macabéa, poderia conspurcar Rodrigo. Ou, como já sustentava D. H. Lawrence, uns servem para fazer poesia, outros para puxar carroças.

Rodrigo chega a negar sua posição de intelectual, “escrevo com o corpo” (AHE, 30), se auto-proclamando um “trabalhador manual” na dura batalha pela construção de Macabéa (AHE, 34). Mas é uma imagem calculadamente construída em frente ao espelho, uma vez que ele acredita que para se “pôr no nível da nordestina” precisa vestir-se com roupa velha e rasgada, deixar de fazer a barba e cultivar umas olheiras escuras (AHE, 34). Ele só se pronuncia assim porque sabe que ninguém ousaria confundi-lo com um trabalhador de verdade; está apenas pondo em evidência o esforço concretizado em nome da criação. Mais uma vez, o narrador marca a distância que o separa de sua personagem.

É relevante, aqui, observar a concepção de utilidade discretamente veiculada por Rodrigo. Macabéa, que não consegue sequer copiar um texto direito, não passa de um “parafuso dispensável” na sociedade técnica (AHE, 44), mas ele escreve “por não ter nada a fazer no mundo: sobrei e não há lugar para mim na terra dos homens. Escrevo porque sou um desesperado e estou cansado, não suporto mais a rotina de me ser e se não fosse a sempre novidade que é escrever, eu me morreria simbolicamente todos os dias” (AHE, 35-6). Quer dizer, ela é a peça inútil de uma engrenagem da qual ele não faz parte. Assim, ainda que ambos sejam “inúteis”, são de inutilidades diametralmente opostas. Macabéa é inútil onde deveria ser útil e Rodrigo útil em sua inutilidade.

Mas o imenso fosso que separa o que cria daquele que trabalha — o intelectual e a massa — atravessa ainda outras áreas da difícil relação entre Rodrigo e Macabéa. Despossuída de tudo (dinheiro, inteligência, beleza), a jovem nordestina é usada para, por meio do contraste, oferecer identidade a Rodrigo. Ele não é apenas aquele que inventa uma personagem e se põe a garatujar um livro, é um escritor e, por mais que negue, possui um lugar na sociedade, reconhecido, legitimado, de onde pode realizar suas trocas. É um lugar garantido pela detenção de bens simbólicos, valores gerados na sociedade mas que são expostos como sendo uma qualidade natural das elites. Refinamento ou cultura precisam de tempo livre e acesso a determinados bens e espaços para nascerem — isto é, dependem de capital econômico. Mas se afirmam como capital simbólico ao negarem este fundamento material e, assim, surgirem como signos de uma superioridade inata[22].

Por isso é possível dizer que Rodrigo possui conhecimento, enquanto Macabéa só tem informação. Já foi falado, aqui, do preconceito alimentado pelos intelectuais do começo do século contra os jornais populares[23], que tornariam a massa prepotente ao informá-la. Macabéa também está sempre às voltas com seus retalhos de informações, sejam os anúncios comerciais que ela coleciona, cuidadosamente recortados das páginas dos jornais (AHE, 54), sejam os curtos ensinamentos transmitidos pela Rádio Relógio, “que dava ‘hora certa e cultura’, e nenhuma música” (AHE, 53). Informações para as quais Rodrigo S. M. torce o nariz, dizendo que ela nunca achara modo de aplicá-las (AHE, 53).

Essa é talvez a diferença fundamental entre informação e conhecimento — enquanto a primeira participa da ordem prática da vida, acessível às mentes mais tacanhas, o segundo se transforma numa espécie de qualidade que pode, ou não, vir a ser utilizada. Conhecimento, assim, se faz capital simbólico, domínio de poucos. Enquanto Macabéa sabe que “o único animal que não cruza com filho era o cavalo” e que “o Imperador Carlos Magno era na terra dele chamado Carolus” (AHE, 53), Rodrigo S. M. entende de Biologia e de História. Se ela não tem onde aplicar suas “informações” (tornando-as inúteis), ele não precisa utilizar seus “conhecimentos”, não tem de torná-los úteis para a sociedade. São um bem próprio, particular. Formam a “erudição”, que sinaliza a superioridade intelectual de quem a possui.

Curioso aqui é notar que as informações de Macabéa podem ser não-aplicáveis para a sua vida profissional, mas funcionam perfeitamente para entabular seus diálogos impossíveis com o namorado, Olímpico (AHE, 73), ou mesmo para fazê-la sentir-se mais segura em meio aos outros: “Ouvira na Rádio Relógio que havia sete bilhões de pessoas no mundo. Ela se sentia perdida. Mas com a tendência que tinha para ser feliz logo se consolou: havia sete bilhões de pessoas para ajudá-la” (AHE, 75). Não é uma utilização tão diferente daquela que Rodrigo S. M. faz de todo o seu conhecimento. Apenas ela não tem como converter suas descobertas em capital simbólico.

Os conhecimentos de Rodrigo — que faz questão de dizer que aprendeu “inglês e francês de ouvido” (AHE, 33), enquanto à Macabéa não ocorria a existência de uma outra língua (AHE, 68) — se vinculam à arte, que, por sua vez, está ligada à perenidade. Bem ao contrário do que acontece com a informação, que traz sempre junto a idéia do efêmero. Rodrigo tem o “bom gosto burguês” — consome boa música, boa literatura, bom cinema. Não que ele explicite isso, mas faz questão de apontar com ironia as preferências nem um pouco refinadas de Macabéa, referendando, assim, seu próprio gosto. Era ela quem gostava de filme de terror ou de musicais, ela quem “tinha predileção por mulher enforcada ou que levava um tiro no coração” (AHE, 75-6).

De qualquer modo, a distância entre Rodrigo e Macabéa não se consolida apenas pelo que é consumido. Ainda que compartilhassem uma mesma obra — a ária “Una furtiva lacrima”, de Donizetti, por exemplo, que Macabéa ouve um dia na rádio e que a emociona — o tipo de fruição seria completamente diferente. Ela não sabe nada da música, achava até que “‘lacrima’ em vez de lágrima era erro do homem da rádio” (AHE, 68). E quando a ouve, na voz macia de Caruso (outro desconhecido), tem um acesso de choro: “Chorava, assoava o nariz sem saber mais por que chorava” (AHE, 68). Ou seja, sua fruição é emocional, “menor”, não compatível com a fruição estética, única a que se permitiria Rodrigo S. M.

Isto porque, como dizia Pierre Bourdieu, “a negação da alegria inferior, grosseira, vulgar, venal, servil, em uma palavra, natural, que constitui como tal o sagrado cultural encerra a afirmação da superioridade daqueles que sabem se satisfazer com prazeres sublimados, refinados, desinteressados, gratuitos, distinguidos, desde sempre proibidos aos simples profanos[24]. Em suma, Macabéa quando experimenta a arte o faz de modo vulgar, tacanho, já Rodrigo a vive refinada e desinteressadamente. É isto o que permite afirmar que “a arte e o consumo artístico sejam predispostos a preencher, quer se queira ou não, quer se saiba ou não, uma função social de legitimação das diferenças sociais”[25].

Um outro aspecto — talvez o mais perverso de todos — utilizado para marcar a diferença em relação à Macabéa é a sua fome constante, irremediável. Rodrigo S. M. tem a desfaçatez de dizer que para construir a jovem nordestina precisa se alimentar “frugalmente de frutas e beber vinho branco gelado” (AHE, 37). E enquanto ele escreve, ao lado de sua taça de cristal, ela masca pedacinhos de papel, “pensando em coxa de vaca” (AHE, 47); sonha com potes de creme para a pele, “que pele, que nada, ela o comeria, isso sim, às colheradas no pote mesmo” (AHE, 54); e tem ânsias de vômito porque adoça demais o café do botequim, para aproveitar o açúcar grátis (AHE, 71).

Apesar de ser ela a personagem e Rodrigo o escritor, Macabéa é muitas vezes mais humana, carnal. Suas entranhas não são metafóricas. Ela possui estômago, intestinos, fígado, útero — consome alimentos para aplacar uma necessidade física. Já Rodrigo é sofisticado demais para sentir fome. Ele é desses privilegiados que, no máximo, tem apetite (uma espécie de fome que não é). Volta, aqui, em outra medida, a distinção entre os que vivem suas alegrias ordinárias e aqueles que têm acesso a prazeres sublimados. Comer seria, então, muito diferente de possuir paladar —  distinção que se presta também a cumprir a tal “função social de legitimação das diferenças sociais”.

Se um dos atributos utilizados pelos intelectuais do começo do século para dar forma a algo que não passava de uma metáfora[26] — a massa — foi a leitura de jornais, o outro foi o consumo de comida enlatada. John Carey aponta uma longa lista de autores que faziam questão de colocar suas personagens mais desprezíveis a se alimentar de enlatados: “No vocabulário conceitual do intelectual a comida enlatada torna-se um símbolo da massa porque peca contra aquilo que o intelectual denomina natureza: é mecânica e sem alma. Como produto de massa homogeneizado, é também uma ofensa à santa condição da individualidade, podendo assim ser permitida na arte apenas se for satirizada e renegada”[27].

Não há referências a enlatados em A hora da estrela, mas seus equivalentes contemporâneos estão lá. Numa conversa com um médico barato, Macabéa revela seu regime alimentar: cachorro-quente e sanduíche de mortadela (AHE, 84). E, em contraposição ao vinho branco de Rodrigo, a mais homogeneizada das bebidas: coca-cola (AHE, 52). Macabéa jamais freqüentou um restaurante, come de pé no botequim da esquina (AHE, 56), não tem idéia do que seja espaguete (AHE, 86), e passa mal quando toma “um farto copo de grosso chocolate de verdade” (AHE, 84). Sua relação com a comida é tão estúpida quanto ela; afora quando, junto de Olímpico, usa da farinha, da carne-de-sol, da rapadura e do melado da infância para compartilhar a nostalgia do Nordeste e marcar a identidade comum (AHE, 63).

A substância carnal de Macabéa — ser que sua, sangra e tem secreções — se evidencia também pela contraposição a outras personagens de Clarice Lispector (entes quase abstratos, que remoem a existência em palavras, enclausurando-a no próprio discurso). Ao mal-estar existencial, à náusea que freqüenta essas personagens tão instruídas e bem alimentadas (entre as quais podemos incluir Rodrigo S. M.), Macabéa responde com sua constante vontade de vomitar. Mas aqui não há grandes conjecturas sobre a razão da vida ou da morte, tampouco obscuras sondagens a respeito do nada. Há apenas açúcar demais, chocolate demais. A reação é física, não filosófica. Por isso mesmo ela se contém, não vomita, “não era doida de desperdiçar comida” (AHE, 85).

Atoleimada, ignorante, vulgar, meio encardida até, Macabéa não é digna de pena. Falta-lhe fibra, diz Rodrigo S. M. (AHE, 41). Ela é “como uma galinha de pescoço malcortado que corre espavorida pingando sangue. Só que a galinha foge — como se foge da dor — em cacarejos apavorados. E Macabéa lutava muda” (AHE, 100).  Ela não reage, não grita, não se impõe, nada faz por si além do ousado gesto de ir a uma cartomante, só para ser atropelada prenhe de esperança vã. É por aqui que muitas vezes termina a leitura do livro de Clarice Lispector — antes do fim, junto da raiva de Rodrigo e acompanhado daquele discurso cínico sobre a necessidade de lutar para “vencer na vida”. Macabéa, dentro dessa lógica, é o fracasso, alguém que não se sabe a que veio. E todos nós, que franzimos o nariz diante de sua incapacidade, somos os vencedores, os que superamos intransponíveis barreiras (que provavelmente nem estavam lá).

Se Rodrigo S. M. é o intelectual fazendo de tudo para não se confundir com a massa concretizada, por si, em Macabéa, ele é, também e ao mesmo tempo, um sujeito consciente de seus preconceitos, seus limites e fracassos como artista, homem, cidadão — ao contrário do que pode se dar com o leitor[28]. Por mais que se proclame limpo do mundo, afastado das engrenagens que o fazem girar, esse narrador, comprometido até os ossos que não tem com as estruturas sociais que o submergem, sabe de sua culpa: “sou um homem que tem mais dinheiro do que os que passam fome, o que faz de mim de algum modo um desonesto” (AHE, 33). Sabe, também — como sabia Lispector —, do “privilégio injustificável”[29] de ser um intelectual.

Por isso escreve Macabéa, porque ela, em sua existência miúda e sem brilho o acusa, e construí-la é o único modo que encontra para se defender (AHE, 31). Talvez porque já não consiga sobreviver ao “sentimento de ter contas a prestar”, talvez porque precise conhecer a natureza daquilo que, mesmo sem querer, esmaga. E é essa tensão que contamina o discurso, que faz nascer o texto. Rodrigo é, desde sempre, um narrador comprometido — com o sistema que o engendra, mas também com seus próprios dilemas, que fazem dele o estranho, aquele que não tem guarida num mundo que não oferece teto para gente como Macabéa. Tão mais fácil pensar que a culpa é dela e que se estamos bem situados e abrigados é por nossos próprios méritos!

Rodrigo até tenta se convencer com esse tipo de argumento, mas Macabéa não deixa. É que ele é escritor o suficiente para lhe dar vida e fazê-la dialogar com sua própria existência: “O seu viver é ralo. Sim. Mas por que estou me sentindo culpado?” (AHE, 38). Por isso ele pode falar da miséria que é ser a jovem nordestina, de sua burrice, sua imensa falta de aptidão para tudo, porque Macabéa estará sempre, de algum modo, desmentindo-o. E não adianta ele se vingar amando o cachorro “que tem mais comida do que a moça” (AHE, 41). Com seus sanduíches de mortadela e cafés açucarados, Macabéa resiste e se impõe. Talvez não na vida, não é esta sua índole, mas ao menos na escrita, na consciência de Rodrigo S. M.

E é nesses momentos que o discurso de Rodrigo se estilhaça, sentindo a presença tensa de Macabéa ao lado. Quando ela, sem falar, diz que não copia as palavras errado, mas que dá a elas sua lógica, transcrevendo o termo designar “de modo como em língua falada diria: ‘desiguinar’” (AHE, 29). Quando emprega as informações da Rádio Relógio como melhor lhe convém e usa da farinha, da carne de sol e da coca-cola para se situar no mundo cultural — passado e presente. Quando vive seus instantes de solidão sem permitir que o narrador lhe penetre, de fato, nos pensamentos, ou quando afirma, diretamente, achar que não precisa “vencer na vida” (AHE, 66).

Quase sempre sem voz, Macabéa se impõe na escrita de Rodrigo a partir daquilo que Bakhtin chamou de polêmica velada: “A idéia do outro não entra ‘pessoalmente’ no discurso, apenas se reflete neste, determinando-lhe o tom e a significação. O discurso sente tensamente ao seu lado o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença deste discurso lhe determina a estrutura”[30]. Macabéa — a galinha de pescoço cortado que não grita nem esperneia — vai penetrando no discurso de Rodrigo S. M. e influenciando-o “de dentro para fora”[31], vai se fazendo presente e dizendo de si.

Rodrigo não compreende sua personagem — o mesmo pode ser dito de Clarice Lispector —, mas é na manifestação do seu desconhecimento (ressaltado pela polêmica velada) que entendemos melhor nossa própria incompreensão. Quando Rodrigo vê a nordestina se olhando no espelho e percebe ali seu próprio rosto, “cansado e barbudo” (AHE, 37), ele faz com que nos enxerguemos também. E passamos a ser nós os narradores desse livro — a ofender Macabéa para nos sentirmos um pouquinho mais fortes, mais aptos, a dizer que a amamos para parecermos generosos ou superiores. E isso conforma, e assusta, e nos põe em alerta, afinal “quem já não se perguntou: sou um monstro ou isto é ser uma pessoa?” (AHE, 29).

A indagação, tão mais verdadeira quanto mais desconforto nos traz, dá conta da angústia de quem não tem certeza de seu papel no mundo. Alguém como Rodrigo, que, depois de tudo, faz de Macabéa “um vago sentimento nos paralelepípedos sujos” (AHE, 102), mesmo sabendo que não pode abandoná-la assim. A hora da estrela é um romance sem consolo, atravessado pelo som de um violino e acompanhado “do princípio ao fim por uma levíssima e constante dor de dentes, coisa de dentina exposta” (AHE, 39). É um livro que expõe feridas e vergonhas, que fala de misérias e fracassos sem disfarçar incompetências (sociais, políticas, afetivas, artísticas) e sem fazer com que tudo se equivalha. Não amesquinha a dor, nem a vida.

 



[1] Versões anteriores deste texto foram publicadas em Gragoatá nº 7 (Niterói, 2000, pp. 99-114) e Revista de Crítica Literaria Latinoamericana nº 51 (Lima e Hanover, 2001, pp. 83-98).

[2] Eagleton, Teoria da literatura, pp. 1-17.

[3] “Raskolnikoff (...) não passaria de uma sombra sem a mescla de repulsa e amizade que sinto por ele e que o faz viver. Mas, por uma inversão que é própria do objeto imaginário, não é a sua conduta que provoca minha indignação ou minha estima, mas minha indignação, minha estima que dão consistência e objetividade aos seus comportamentos” (Sartre, O que é literatura?, p. 42).

[4] Bakhtin, Questões de literatura e de estética, pp. 72-163.

[5] O conceito de campo literário remete, aqui, à teoria de Pierre Bourdieu; ver, em especial, As regras da arte.

[6] Todas as referências ao romance de Clarice Lispector serão feitas dentro do texto, com a utilização da sigla AHE.

[7] Ângelo, A festa, p. 123. Sobre a representação literária da ditadura militar no Brasil, ver Dalcastagnè, O espaço da dor.

[8] Carey, Os intelectuais e as massas, p. 7.

[9] Ortega y Gasset, A rebelião das massas, p. 37.

[10] Id. ib.

[11] Id., p. 69.

[12] Id., p. 12.

[13] Nietzsche, Além do bem e do mal, p. 178.

[14] Id., p. 188.

[15] Apud Carey, op. cit., p. 18.

[16] Ortega y Gasset, op. cit., p. 38.

[17] Id., p. 188. Aliás, como lembra Carey (op. cit., p. 15), para alguns intelectuais homens do começo do século outro aspecto deplorável desses jornais era que incentivavam as mulheres à leitura, com suas colunas e artigos dedicados a assuntos femininos, suas ilustrações e seus folhetins.

[18] Id., p. 23. Carey reconhece que não há como saber quanto deste processo foi consciente e deliberado, já que cada caso teria de ser analisado separadamente. Mas é inegável a intenção de excluir as massas da cultura, colocando a arte fora de seu alcance, seja abandonando o realismo e a coerência lógica, seja cultivando a irracionalidade e a obscuridade.

[19] Id., p. 26.

[20] O protagonista de Avalovara, de Osman Lins, escritor como Rodrigo, assume outra postura ao se indagar sobre isso: “Busco as respostas dentro da noite e é como se estivesse nos intestinos de um cão. A sufocação e a sujeira, por mais que procure defender-me, fazem parte de mim — de nós. Pode o espírito a tudo sobrepor-se? Posso manter-me limpo, não infeccionado, dentro das tripas do cão? Ouço: ‘A indiferença reflete um acordo, tácito e dúbio, com os excrementos’. Não, não serei indiferente” (Lins, Avalovara, p. 354).

[21] Exatamente o contrário de Clarice Lispector, que teve de lutar muito com as palavras para garantir a própria sobrevivência.

[22] Bourdieu, Le sens pratique, pp. 191-207.

[23] Macabéa O Dia, jornal popular “sangrento” do Rio de Janeiro (AHE, 75).

[24] Bourdieu, La distinction, p. VIII.

[25] Id. ib.

[26] “Multidões podem ser vistas; mas a massa é a multidão em seu aspecto metafísico — a soma de todas as multidões possíveis, e isto pode assumir forma conceitual apenas como metáfora. A metáfora da massa serve aos propósitos de auto-afirmação individual porque transforma as demais pessoas em um conglomerado. Nega-lhes a individualidade que atribuímos a nós mesmos e às pessoas que conhecemos” (Carey, op. cit., p. 27).

[27] Id., p. 28.

[28] Como já foi dito anteriormente, a visão de mundo do leitor pode se voltar contra a própria crítica estabelecida no texto.

[29] Bourdieu, Questions de sociologie, p. 76.

[30] Bakhtin, Problemas da poética de Dostoiévski, p. 196.

[31] Id. ib.

 

Referências bibliográficas

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Regina Dalcastagnè é graduada em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Catarina (1988), com mestrado em Literatura pela Universidade de Brasília (1993) e doutorado em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas (1997). Atualmente é professora adjunta da Universidade de Brasília e bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Coordena o Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea e edita a revista Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea. Publicou quatro livros e 52 artigos em revistas científicas do Brasil e do exterior. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura brasileira contemporânea, narrativa, literatura e sociedade, representação e literatura e política.
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