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02/11/2008 20:20:00
Crise de verso



Por Paulo Franchetti



        Marcos Siscar publicou há pouco, na revista Inimigo rumor, um poema intitulado “Siesta”.

        É o seguinte:

 

          Gosto de meu lençol ensolarado

          O joelho nu da minha amada roça nos pêlos da tíbia Se aloja

          macio no meu peito Seu braço faz um nó na cabeleira preta

          e reaparece do outro lado do travesseiro Confusa mensagem de boas-vindas

          Meu filho dormiu no recôncavo da nossa cama e Agora

          assume planaltos laterais inventando As mais

          difíceis posições Às vezes parece que ressona o Rosto

          na fronha afundado na tarde vazia de sonhos de um vasto domingo

          Enquanto isso estirado no deserto das minhas cogitações

        Não respondo pela crise de verso nem pelas pequenas coisas

          da vida Sou um lagarto um escorpião

          O aventureiro que abrir a porta fique sabendo que ataco

 

        Uma pergunta que me ocorreu assim que terminei de ler foi esta: o que veio fazer a “crise de verso” na cama do poeta? Então está ali o sujeito devaneando, contemplando a cena familiar, com a mulher e o filho, na modorra do domingo, e as suas cogitações o levam à crise de verso?

        Não importa especular sobre o imaginado aventureiro que viesse abrir a porta, expondo-se assim ao ataque do poeta travestido em réptil ou inseto. Mas cabe perguntar: nesse momento, o que esse estranho poderia trazer de fora, que não estivesse dentro, a partir da denegação que antecede o fecho? Porque é sem dúvida de denegação que se trata, que a crise do verso surge do nada para grudar-se nas “pequenas coisas da vida” – pelas quais o poeta diz não responder, mas que se confessa disposto a defender por instinto, como se fosse um representante dos níveis menos evoluídos da escala animal.

        A invocação da “crise de verso”, assim, desencadeia a crise de nervos que se ensaia nos versos finais do poema. Donde podemos concluir que a crise de verso ou do verso termina por contaminar de modo irreversível – mesmo que em clave irônica – o après-midi domingueiro do fauno paterfamilias.

        Sendo assim, uma vez chamada pelo nome que lhe deu Mallarmé, num texto célebre, a crise nos obriga a interpelar o poema pelo verso, ou seja, a interpelar o verso, tal como ele aparece nesse poema.

        Primeiro perguntando: é esse um texto em verso? Segundo, se a resposta a essa questão for positiva, perguntando: o que é o verso nesse texto?

        Quanto à primeira pergunta, parece que a resposta deva ser “sim, é um texto em verso”. Ao menos é isso que indica, na nossa tradição, a disposição da linha, que sistematicamente não chega até a margem direita.

        Mas o que torna cada uma dessas linhas um verso? Elas se interrompem segundo algum princípio?

        Já entramos, portanto, no campo da segunda pergunta. Que se formula contra as definições anteriores.

        Na versificação antiga, o verso se definia basicamente pela medida – isto é, o metro. No “verso livre” do final do XIX e começo do XX, o metro como fator de definição do verso cedia o lugar ao ritmo da respiração ou da sintaxe, à valorização da rima, ao jogo dos pequenos suspenses do rejet. E também ao gosto da frustração das expectativas tradicionais, pois um dos sentidos – talvez não o menos importante – da versificação livre era mostrar que era livre – ou seja, o verso livre era também um gesto: um testemunho e uma afirmação da modernidade modernista.

        Mas aqui, nesta “Siesta”, o que determina a divisão das linhas? Não é, por certo, a conclusão da frase ou do pensamento, nem as pausas exigidas ou permitidas pela sintaxe. Pelo contrário, se atentarmos para o uso das maiúsculas, perceberemos que elas parecem marcar o início de um período. Por isso mesmo, sublinham visualmente que a linha não coincide com a frase, que o recorte da linha não corresponde a uma pausa da elocução, nem a um recorte sintático qualquer. As maiúsculas nas palavras finais das linhas 5 e 7 parecem estar , na verdade, apenas para demonstrar cabalmente que a extensão é arbitrária, do ponto de vista da marcação do ritmo da frase.

        Nesse poema, portanto, a quebra que define os versos não se justifica pela medida, nem pela necessidade de rima, nem pelo desenho de respiração. Tampouco se justifica como contestação ou frustração de expectativas – pois o verso contemporâneo abusa do rejet e da quebra aleatória da linha. Ou seja: esse verso é mais propriamente uma estratégia de conformidade, de preenchimento de expectativas.

        Se essa última afirmação fizer sentido, então valerá a pena fazer o caminho inverso. Isto é, frustrar a expectativa do tempo, quanto à coincidência ou não do final da linha com a pausa sintática, por meio da redistribuição das palavras do poema. Vejamos o que aconteceria se o começo de cada linha coincidisse com as letras maiúsculas que assinalam o início de um período sintático:

 

          Gosto de meu lençol ensolarado

          O joelho nu da minha amada roça nos pêlos da tíbia

          Se aloja macio no meu peito

          Seu braço faz um nó na cabeleira preta e reaparece do outro lado do travesseiro

          Confusa mensagem de boas-vindas

          Meu filho dormiu no recôncavo da nossa cama e

          Agora assume planaltos laterais inventando

          As mais difíceis posições

          Às vezes parece que ressona o

          Rosto na fronha afundado na tarde vazia de sonhos de um vasto domingo

          Enquanto isso estirado no deserto das minhas cogitações

          Não respondo pela crise de verso nem pelas pequenas coisas da vida

          Sou um lagarto um escorpião

          O aventureiro que abrir a porta fique sabendo que ataco

 

        Com exceção das duas linhas que marquei com itálico, todas as outras se deixam ler, sem esforço nem surpresa, como verso livre de extração modernista.

Desse breve exercício de leitura e reescrita resulta que, no poema tal como foi publicado na revista, a crise não é apenas referida, mas sim encenada. Em ponto pequeno, na distribuição das linhas e das frases. Em ponto grande, na negação dupla, que pode ser assim resolvida: o poeta de fato responde pela “crise de verso” e “pelas pequenas coisas da vida”, na medida em que responde à crise com versos e apresenta as pequenas coisas em versos.

        A “crise de verso” ou “crise do verso” é, assim, na verdade, o centro de tensão desse poema. É isso que torna aqui efetivo e funcional o verso em crise que ele exibe. Ou seja, é a “crise do verso” como tema que redime o verso da crise de anomia que o ameaça.

 

        Ao mesmo tempo, a operação que transforma um verso livre de extração modernista numa linha recortada contra esse mesmo verso é um testemunho efetivo da crise do verso livre, na medida em que pressupõe a sua ineficácia. Quero dizer: se o enjambement não se justifica pela medida do verso, nem pela necessidade da rima, então ele só se explica como subversão ostensiva do verso livre, pela mera transposição de segmentos frasais de uma linha para outra. Ou seja: temos aqui um atestado de recusa do verso livre, ou de desconfiança nele como eficácia poética.

        Quando lemos, porém, os outros poemas do autor que comparecem no mesmo número da revista, esse que venho comentando ganha um imprevisto alcance autocrítico, pois o procedimento que provoca e encena a crise do verso aqui é também o procedimento que se emprega em outros, mas sem o conteúdo metapoético que, nesta análise, serviu à sua motivação e justificação.

E quando consideramos o quadro da poesia brasileira contemporânea, o alcance se amplia ainda mais, sugerindo – do ponto de vista da estrutura formal – que se trata de um texto que se constitui ou deixa ler como paródia.

        Por dois motivos.

        Primeiro, porque o recurso de promover, por meio de procedimentos simples e evidentes, a subversão ou ataque ao verso – seja o medido, seja o livre, modernista – é a tônica do tempo e fator que permite irmanar grupos que, sob outros ângulos, poderiam considerar-se antagônicos. Segundo, porque, graças a essa confluência, a quebra arbitrária da frase, sem que se perceba na quebra mais do que o desígnio de quebrar, é o recurso mais abusado da poesia contemporânea. Ou, dizendo de outro modo: uma das estratégias mais características (e banalizadas, tenho de dizer) da poesia pós-concreta de interesseisto é, da poesia contemporânea que se contrapõe à facilitação dominante no âmbito da neo-geração-de-45 – é a operação sobre o verso a partir do corte.

        Para deixar mais claro o que quero dizer, vejamos mais alguns exemplos.

O primeiro provém da obra de uma escritora que é próxima de Marcos Siscar, na medida em que ela também procede do tronco concretista. Trata-se da primeira parte de “Hiléias”, de Josely Vianna Baptista (Sol sobre nuvens, p. 63).

 

 

 

 

        Como deve ter ficado claro na leitura, é sensível o metro como base de estruturação rítmica desse texto disposto ostensivamente como não-verso – ostensivamente porque desde a primeira linha a quebra se dá no interior de uma palavra (no caso, dividindo um ditongo). A transcrição do texto de forma a destacar o metro permite talvez tornar mais claro o que estou dizendo.

 

           HILÉIAS

 

           que pulse, repulse

           sóis, tufos, violetas

           sob um céu pedrento

           de chuva ou de vento,

           e traduza os fólios

           da imagem da pele

           em nuvem lazúli,

           bulbo de veludo

           e pulse, repulse

           sóis, tufos, lilases

           ao ler os infólios

           da imagem da pele

           em palimpsesto:

           um abrir-se à brasa

           quando a alma nua

           se veste de ares

           e o sol calcina

           em salamandras rubras

           a gala sem flor

           de uma orquídea rara,

           góngora buffonia,

           idéia da idéia

           ou gozo invisível

           do beijo roubado

           entre sins e silêncios,

           leito de estames,

           ventre de pistilos

           e o silvo selvagem

           de um pintassilgo

           assombrando abraços,

           as promessas, lampejos

           de relâmpago na floresta

 

         Nessa disposição, ressalta a extração preciosa do vocabulário e das imagens (simbolista, no meu entender; barroca, segundo a descrição preferencial dos praticantes da modalidade).

         A disposição das palavras, aqui, como no primeiro texto que comentei, pode ser entendida de várias formas. Mas uma forma de entender que não me parece possível afastar – e por isso creio que aproxima ambos, apesar da diferença de tom e de escopo – é ler neles uma recusa da tradição do verso, ou do arranjo histórico das palavras em verso. Ou seja, ambos trazem para primeiro plano, de maneira diferente, a crise do verso – e ambos os poemas retiram sua força principalmente da encenação dessa crise, mantendo o elemento recusado ou superado como base da sua articulação.

O segundo exemplo nos é fornecido por Carlito Azevedopoeta que exerce, em relação a vários outros da sua geração, incluindo Siscar, um papel discreto de líder, por conta talvez da sua posição de editor de bem cuidada revista de poesia na qual veio publicado o poema com que comecei este ensaio de leitura.

Leiamos primeiro este texto:

 

POR ELA

 

            Perdera – era a perdedora. Repara como anda, não lembra uma onda morta de medo pouco antes de desabar sobre a areia? Você se pergunta: o que pode fazer por ela o poema? Nada, calar todos os seus pássaros ordinários – o que lhe soaria como bruscas freadas de automóvel. Se ele pudesse abraçá-la em não abraçá-la. Mas ainda assim a quer reviver e captar, faz os olhos dela brilhar numa assonância boa e, invisível, faz do corpo dela o seu. Repara ainda um pouco, mais do que se pensa ele a perdeu: com a areia do seu deserto amoroso ergueu-lhe sua triste ampulheta. Fim. Perdera era o

 

        Exceto pelo final, a sintaxe não sofre qualquer violência. A pontuação é expressiva, dentro do uso comum; as imagens não chocam pelo imprevisto. O tom namora a coloquialidade, não só no ritmo da frase, mas também na ambigüidade produzida pelo uso misturado do tratamento, e no uso de construções como “morta de medo”, “desabar sobre a areia”, “você se pergunta”. Desse texto morno, no qual as personagens são indistintas, bem como a situação apresentada, emerge apenas a pergunta pela destinação do poema, atribuída ao leitor (ou ao autor, interpelando a si mesmo).

         Vejamos agora o poema, tal como o escreveu Azevedo:

 

         POR ELA

 

            Perdera – era a

perdedora. Repara

como anda, não lembra

uma onda morta de medo

pouco antes de

desabar sobre a areia?

Você se pergunta: o

que pode fazer por ela

o poema? Nada, calar

todos os seus pássaros

ordinários – o que lhe

soaria como bruscas

freadas de automóvel.

Se ele pudesse abraçá-la

em não abraçá-la. Mas

ainda assim a quer

reviver e captar, faz

os olhos dela brilhar

numa assonância boa e,

invisível, faz do corpo

dela o seu. Repara

ainda um pouco, mais

do que se pensa ele a

perdeu: com a areia do

seu deserto amoroso

ergueu-lhe sua

triste ampulheta. Fim.

Perdera

  era

o

 

                                                                Carlito Azevedo (41 poetas do Rio, 166-7)

 

 

O verso exibe aqui o corte típico do momento, isto é, um corte que opera sistematicamente contra o recorte da frase coloquial, deixando em posição final palavras átonas ou parte de um sintagma que precisa da linha seguinte para completar-se.

O que o distingue dos exemplos anteriores é que o corte se dá de modo a criar uma linha de medida breve, que oscila entre quatro e oito sílabas, com predomínio das linhas de seis e sete sílabas. O que é o mesmo que dizer que o corte produz uma simulação do verso mais popular da lírica luso-brasileira, mas o faz de modo a impor essa medida simulada (e irregular, no final das contas) contra o ritmo da frase, contra a forma de corte do verso (medido clássico ou livre moderno) e sem outro apoio que um vago desejo de regularidade abstrata, que não se realiza na leitura.

A sintaxe, como se nota facilmente, está preservada em todos os níveis e momentos, exceto no nível do corte do verso e na coda, que é uma frase incompleta. A distribuição em linhas não produz acoplamentos sintáticos, nem desvela rimas imprevistas, nem mesmo destaca paronomásias. De modo que o corte do verso tem apenas duas funções: dificultar a apreensão imediata do poema que, sem ele, não oferece maior dificuldade ou atrativo de leitura e glosar, ainda que negativamente, a idéia de medida.

Assim, esse também é um texto que encena a “crise do verso”, isto é, que traz para dentro da composição a nostalgia ou o fantasma do verso, incorporado ao presente do poema como sombra ou como sobra ou como antagonista.

O que distingue esse texto dos anteriores, portanto, não é a encenação da crise, mas justamente a redução do seu alcance a essa encenação. É ela o único ponto de tensão, pois de resto o texto se revela não só despido de ironia, mas também parco de interesse e novidade, seja quanto à dicção, que é indistinta, seja quanto à construção da cena, ao torneiro sintático, ao jogo com os registros lingüísticos ou à construção imagética.

 

                                           *

 

         Vejamos agora dois exemplos da moeda corrente da versificação contemporânea. Dois trechos em que o verso como corte ocorre em estado puro, sem a consciência auto-irônica, sem a pulsão subterrânea dos ritmos tradicionais e sem qualquer tensão entre o corte e a base tradicional – e sem a nostalgia do verso.

 

           XANGÔ

 

           O que

           lança pedras

           de raio

           contra a casa

           do curioso

           e congela

           o olhar do

           mentiroso.

           Leopardo,

           Marido de Oiá.

           Leopardo,

           Filho de Iemanjá.

           Xangô cozinha

           o inhame

           com o vento

           que sai

           de suas ventas.

           [etc.]

              Ricardo Aleixo (Na virada do século – poesia de invenção no Brasil, 261)

 

         E mais um:

 

           SCHOPENHAUER

 

           Água

           de nenhum

           mar, gema

           de extinta mina,

           não mais

           que o fulgor

           de vidros

           (cristaleira)

           e o viço

           de madeira

           nova,

           lua líquida.

           O tempo

           lacera

           o verde

           nos olhos

           do gato,

           [etc.]

       Cláudio Daniel  (Na virada do século – poesia de invenção no Brasil, p, 110)

 

*

 

Para terminar, creio que a pergunta com que iniciei estas considerações se desdobra em outra: o que esses exemplos dizem sobre o verso? Ou: o que diz o verso nesses textos que acabo de apresentar?

         São casos diferentes, o que dificulta uma resposta unívoca. Mas creio que há um denominador comum: o verso – isto é, a linha interrompida –, nesse tipo de texto, tem sobretudo um valor icônico.

         Quero dizer: a função principal do procedimento parece ser afirmar visualmente (do mesmo modo que um tipo de roupa identifica um membro ou aspirante a membro de uma dada tribo urbana) o caráter “poético” de uma asserção ou conjunto de palavras de extensão média, demandando do leitor uma leitura no registro da poesia.

         No melhor exemplo, o “registro da poesia”, colocado nesses termos, termina fatalmente por conduzir ou à ironia ou à tensão entre a construção e a destruição do verso como veículo do lirismo.

         Já na poesia de puro tatibitate a repetição exaustiva do procedimento de definir a extensão da linha pelo corte arbitrário termina por transformar o verso num gesto visual que só traduz uma ambição ou postulação de poesia.

         Ainda no âmbito das funções maiores, o verso que vimos observando tem outro papel importante: representar uma pequena resistência à leitura. Pequena, porque o procedimento é simples e a leitura de uns poucos poemas da espécie logo entrega a chave do mecanismo ao leitor atento. Mas é sempre uma resistência à leitura o ter de recompor a frase para além do corte. E é importante essa função, pois visa a minimizar ou eliminar por instantes a previsibilidade da frase ou o lugar-comum da imagética, bem como a afastar a suspeita – logo concretizada, porém, assim que o leitor transpuser a barreira frágil – de falta de relevância do que se propõe dizer ou de falta de originalidade e conseqüência na forma de dizer.

 

 

 

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

SISCAR, M. “Siesta”. Inimigo Rumor, São Paulo, nº 20, p. 148, 2008.

BAPTISTA, J. V. Sol sobre nuvens. São Paulo: Editora Perspectiva, 2007.

FÉLIX, Moacyr. 41 poetas do Rio. Rio de Janeiro: Funarte, 1998.

DANIEL, Cláudio e Frederico Barbosa. Na virada do século – poesia de invenção no Brasil. São Paulo: Landy Editora, 2007

 

 

Paulo Franchetti é professor titular de Teoria Literária na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). É autor, entre outros livros de ensaios, de Alguns Aspectos da Teoria da Poesia Concreta (1989) e Nostalgia, Exílio e Melancolia – Leituras de Camilo Pessanha (2001); das edições comentadas de O Primo Basílio (1998) e Iracema (2007), ambos pela Ateliê Editorial, e da antologia Haikai (1990). E-mail: paulofranchetti@gmail.com

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