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06/11/2011 15:46:00
Sobre escrever sem ideias



Por Paulo Gajanigo


Por costume, minha namorada e eu fomos comer algo para iniciar a digestão da peça que acabávamos de ver. Era um monólogo, ao menos parecia ser um – depois explico minha dúvida. Felipe Rocha, autor e ator d’Ele precisa começar, encarnava um homem hesitante. Tinha à sua frente um laptop fingindo-se de folha em branco; ele precisava escrever um texto.

O espaço e o tempo, na peça, estavam suspensos. A encenação narrava as tentativas de criar um enredo. Quase como uma historinha que se conta para os filhos dormirem, cheia de trechos inventados por pais sonâmbulos e legitimados apenas pelo irrealismo infantil, na peça, as cenas se concatenavam sem a cola da verossimilhança. Ele transitava da imaginação pueril, com fugas de paraquedas e perseguição entre carros esportivos, para uma insegurança e hesitação que o obrigavam a rever episódios, temeroso sobre o impacto que causaria no público. Este um público imaginado, futuro em relação ao tempo presente da peça, já que o público real, do qual eu fazia parte, estava sentado na imaginação do escritor. Ficamos numa situação insólita. Colocados dentro da peça, estávamos, ao mesmo tempo, na própria imaginação do escritor.

Quando o ator convocou alguém da plateia para participar da cena, de pronto uma moça se dispôs. A resposta ao chamado foi tão rápida que desconfiei da honestidade do exercício. Durante toda a peça, eu me pegava buscando pistas que permitissem concluir se sua participação havia sido combinada. Ela se comportava como uma adolescente num show pescada pelo rockstar, inebriada e iludida com a atenção que éramos obrigados a lhe dar. As respostas do escritor às suas ações insinuavam insegurança, mas eu não conseguia me decidir.

Eu esperava, desejava que essa moça, no papel de Fátima – a mulher que habita os sonhos masculinos, a bela da tarde –, causasse algum constrangimento, rompesse o fortuito mas seguro mundo da mente do escritor. Parecia que ela até tentava com sua agitação de tiete. Bem preparado, ou bem combinado, o escritor reagia e não ficava claro se encenavam os imprevisíveis desdobramentos mentais que todos temos ou se ele improvisava. Estava difícil conceber que fato poderia romper essa armadilha, algo que fosse prova cabal de que a peça estava aberta ao imponderável, ao real. O real que eu desejava era justamente o real que o escritor parecia temer. Preso à tela branca do laptop, eu o via murando-se, com imagens escolhidas aleatoriamente, contra esse real.

Por que ele precisava começar? Que força estranha lhe exigia um texto? Por que ele não fazia o que a maioria dos escritores faz quando está sem ideias – passear pelas livrarias e cafés, responder emails, se embriagar? Ele não fugiu, não se deu indulto, insistia em escrever. É claro. Observando bem o cenário, era possível imaginar sua complicada situação: o condenado estava em um quarto de hotel, provavelmente em um país estrangeiro. Suspeito que, após ser aceito em algum edital, fora viajar para um lugar próprio à escrita, talvez a Europa. Precisava, portanto, escrever, pagar as contas e, quem sabe, alimentar a autoimagem de gênio. Não é incomum que, ao se tentar escrever sobre algo olhando para as regras numeradas de um edital, a imaginação comece a adoecer. Tudo se passa como se desdobrássemos nossa vontade e, assim, repassássemos parte da tarefa da escrita ao superego. É desnecessário dizer que, com o superego, negociar é algo complicado.

Lacan sabia da constrangedora condição que a ordem “Goze!” inaugura. Aquilo que parece ser tão fisiológico, resultado de uma entrega à fruição, premiação ao buscar prazer, é cortado com a lâmina do “Goze!”, escorrega de nossas mãos, vira um corpo estranho, para o qual, agora, temos que apelar se quisermos o prazer. Se tal martírio pode acontecer com o gozo, imagine com uma tarefa menos fisiológica que é a escrita. Ao nos exigirmos escrever pautados por normas de editais ou sonhos de coquetéis em recompensa, enfrentamos questões específicas. Por isso, a arte de escrever é diferente da arte de escrever quando não se tem o que dizer. Para esta última, nem mesmo os manuais para jornalistas oferecerão alento.

Podemos olhar para escritores renomados em busca de auxílio. Encontraremos o admirável materialismo da famosa imagem que Graciliano Ramos usa para falar do ato de escrever. Tratar as palavras, o texto tal como as lavadeiras de Alagoas. Ou nos depararemos com o que foi dito por Don Dellilo ao ser entrevistado pelo El País: “Escrever é ir forjando frases que se deve ir arrancando uma a uma de uma fonte do idioma”. Obtemos, sem dúvida, belas imagens da artesania da escrita, de como esculpir com palavras textos, mas o escritor sem ideias se sentirá incapaz de saber onde estão as roupas sujas ou com que tipo de anzol se consegue pescar frases.

Esse escritor sem ideias, ainda desamparado, vive a mesma situação experimentada pelo personagem da alegoria contada por Kafka n`O Processo. Um homem encontra-se diante da lei, que possui uma porta de acesso e um porteiro que cuida dessa porta. O homem passa a vida toda buscando formas de adentrar a lei, mas é sempre impedido pelo porteiro. Já agonizando, à beira da morte, pergunta ao porteiro: “Como se explica que, em tantos anos, ninguém além de mim pediu para entrar?”. O outro lhe explica que aquela entrada é destinada exclusivamente a ele, e agora, que está morrendo, não é mais preciso guardar a entrada, podendo ele, o porteiro, ir embora.

Ao se ler um edital pela primeira vez, podemos ter duas impressões: a de que foi feito para quem o lê; ou a de que é destinado a outro. No primeiro caso, o sentimento inicial de eufórica identificação pode se metamorfosear numa negativa angústia. Um edital que parece lhe ter como destinatário, talvez acabe por gerar a sensação de que se é incapaz de atingir as expectativas formuladas. O resultado será o estranhamento de si mesmo, e do seu processo de escrita. Como pode algo ser destinado a mim e eu ser incapaz de alcançá-lo? O escritor passa, dessa forma, a ajustar seu próprio processo de escrita, a fim de encontrar a si mesmo.

Ainda que seja claro a todos que nem sempre se tem ideias para escrever, é nossa modernidade de editais que tem feito dessa angústia uma experiência cada vez mais corriqueira e compartilhada. Se lembrarmos o drama de Dostoiévski endividado no jogo e escrevendo O Jogador como forma de pagamento, não podemos dizer que ele estava sem ideias, apesar de ter sido escrito às pressas e com objetivos financeiros imediatos. Ou se, por ventura, ele se encontrou sem ideias, logo achou uma excelente e irônica ideia: escrever sobre a própria condição de viciado em jogos de azar. O que faz a condição de escritor sem ideias ser específica, hoje, não é apenas a sensação de sermos obrigados a escrever, mas uma confluência bastante contemporânea. De um lado, temos esse estranhamento de si do qual tratamos – o que produz um sujeito titubeante, hesitante, enfim, moderno. De outro, esse dever de escrever muitas vezes encontra-se com um mundo transbordante de significantes. No caso do escritor da peça, desesperado por aliar imagens, vemos como ele acaba por articular fragmentos de imagens já presentes no repertório cultural contemporâneo: faz, no geral, uma bricolagem de cenas de filmes como os de James Bond.

O excesso das imagens tem o efeito de dificultar o acesso ao real – para não dizer, como o faz Baudrillard, que impede tal acesso. O real ganha, cada vez mais, um aspecto negativo, encontrado nos vazios e desvios das imagens. Há, ainda, outro efeito. O mundo invertebrado das imagens, dos simulacros, traz, junto com o cheiro de plástico, o que Žižek chama de desejo pelo Real. Este Real não é o real concreto (por isso o coloco aqui com r maiúsculo), mas é a nossa ilha da fantasia, que, ao contrário daquela da tv, com um anão aguardando no desembarque, é imaginada sempre mais dura e aterradora do que a vida vivida.

Filmando um sonho, David Lynch ilustrou bem o que seria esse Real. Numa cena de Cidade dos Sonhos, a protagonista resolve caminhar até os fundos de uma lanchonete, o cenário se torna cada vez mais sombrio, até que chegamos ao pesadelo da vida moderna: a existência de um mendigo. No imaginário, ele encarna um real residual, que persiste e se teme; acaba assim ganhando uma forma aterradora, fantasiosa. Por desnudar o problema de que nossa sofisticada sociedade é incapaz de oferecer boas condições de vida a todos, a figura do mendigo sofre uma sobrecarga simbólica.

A dúvida entre pedir ao garçom um atum ao gergelim ou um robalo confitado em azeite perfumado torna-se imediatamente ridícula se houver um mendigo te olhando através da janela. Por isso, alguns, de tão incomodados com esse Real pressuposto, preferem antecipar esse contato. Como um paciente que, com medo do furo da injeção que será dada daqui a exatos 15 minutos, decide pressionar sua pele com uma tampa de caneta para provocar a sensação que, na imaginação, assusta por não ter dimensão definida. Žižek cita os filmes-catástrofes americanos como formas de se dar corpo ao medo – nesses filmes teríamos a construção de um imaginário que busca antecipar, na forma de monstruosidade, os riscos de se levar uma ordinária vida planejada de classe média enquanto há Sudão, Haiti e Irã. Outra opção disponível é administrar esse real, como fazem com bastante técnica os agentes do mercado financeiro.

A rotina desses agentes, em essência, consiste em olhar índices, sentir o humor do mercado. Sua ação é ainda mais reflexiva do que a do escritor inseguro. Índices de avaliação são feitos por seus pares, já que o humor do mercado nada mais é do que a soma das ações de seus colegas. Parecem pinguins à beira do mar, ensaiando o mergulho, esperando o descuido de um que antecipe a queda, para poderem segui-lo, com a segurança de não ser o primeiro. Tudo se passa como se os agentes se guiassem apenas pelas ações de um outro agente. O real, o fato, toma uma forma sombria, nunca encarada. Vale lembrar, no caso do estouro da bolha imobiliária de 2008, que esses agentes estavam longe de encontrar aquelas famílias americanas que não tinham dinheiro para pagar seus empréstimos. Viram o real olhando para a feição de seu par. Respondem ao real sem ter que olhá-lo; fazem, no máximo, o que o escritor norte-americano Jonathan Franzen sutilmente realçou: correções. Os agentes de mercado, murados pela simples figura do jogo de autorreprodução do dinheiro, temem a hora em que a mãe, alegando a necessidade de jantarem, recolha as peças e o tabuleiro.

O ator da peça parecia agir dessa forma. Administrando as imagens e corrigindo os excessos na participação da plateia, acabou por inventar uma plateia, temeroso do que poderia ser a Plateia. Induzia-nos a agir. Em certo momento, receando a saída de algum expectador entediado, sugeriu ao público presente que ficasse confortável para sair, caso alguém quisesse fazê-lo. Um mecanismo evidente de autodefesa. De forma que até a ruptura mais drástica, ou seja, o fim da relação artista-público que sustenta o espetáculo, foi antecipada para que nada pudesse habitar o imponderável para o artista (é curioso que, em certo momento, o protagonista afirmou temer a reação que Barbara Heliodora teria ao ver a peça – ou seja, podemos dizer que a estudiosa e crítica de teatro ocupe hoje para o mundo da dramaturgia o lugar do alienígena dos filmes-catástrofes).

Quanto mais autodefesas se constroem, todavia, mais monstruosa passa a ser a ameaça. Na peça, as antecipações formaram colateralmente uma imagem de plateia que deu a mim uma experiência inquietante. Era eu parte do temido. Se, por ventura, eu quisesse declarar minha real insatisfação com a peça e deixar o teatro, minha ação poderia ser compreendida como performática, em conformidade com o caminho aberto pelo próprio artista. Viveria um dilema: como eu posso deixar clara minha posição? Devo eu ir ao limite de interromper a peça, derrubar os objetos cênicos, agredir o ator? Ainda assim, não seria possível que boa parte do público visse tal fato como pertencente à peça? Parece claro que esse círculo vicioso só teria como fim a demonstração, por meio do monstruoso, do real mais temido que é a morte.

A valorização da morte como opção pelo Real é, na verdade, uma aceitação da pretensa virtualidade do mundo. Talvez por isso tal escolha venha obtendo muita popularidade na política. O suicídio terrorista, que nem sempre esteve acompanhado de uma valorização da morte em si, tem contado com esse tom elogioso ao negativo. Ao contrário do chefe Bin Laden, que não praticou esse tipo de suicídio, o operário-terrorista deve sentir um impulso e desejo pela morte em si. O ato terrorista contemporâneo não é, para o próprio ator, uma decisão desesperada, com que se almeja uma alteração na situação, ainda que não se esteja vivo para vê-la: ou seja, não é um ato político stricto sensu. A parte política fica a cargo dos organizadores do grupo. Não parece ser por acaso que o fervor religioso se concentre nos soldados rasos – já que é a religião que permite ao terrorista dar significado à sua morte quando esta apresenta pouco efeito na transformação da vida mundana.

Evitando uma saída terrorista, ao final da peça, obedeci à imaginação do protagonista. Para a cena final, ele necessitava que o público o cercasse como num desfecho de pesadelo. Ao nos sentir convocados, todos fizeram seu papel. E se eu não me levantasse? Seria malvisto por todos? Provavelmente, me veriam como um chato que deseja a comodidade do palco italiano. Levantei por dois motivos, que tomei consciência posteriormente. Além do medo de romper com a suspensão da peça, senti uma curiosa vontade de agir tal como quer o autor para, assim, garantir que ele pudesse se expressar da forma como planejara, e eu saísse de lá com a sensação de que vira plenamente o que era para ser visto.

Optei, portanto, por encarar à peça como pura objetivação do plano do autor. Entre de fato me relacionar com a obra em processo – o que exigiria uma ação despreocupada com a capacidade de avaliação da obra – e habitar o seguro assento de júri, fiz a escolha que provavelmente agradou o ator. Nosso diálogo esteve na troca de olhares de complacência: faça seu trabalho que eu poderei consumir sem me expor. Nesse aspecto, eu o ajudei a se defender do imprevisto. Todos nós, na plateia, nos tornamos operários na construção de sua muralha. Passamos ora a temer, ora a desejar o Real.

Aí está um escritor de sorte. Encontrou seu público, seus cúmplices, mesmo sem saber ao certo sobre o que deveria escrever. Seu trunfo foi caminhar para a metalinguagem: em dificuldade, resolveu falar da própria dificuldade. Dostoiévski usou da sua situação de endividado no jogo para falar da subjetividade do jogo. Essa parece ser a diferença entre os graus de reflexividade da subjetividade no período de Dostoiévski e no de hoje: em nossa alta, pós, tardo modernidade, conseguimos estranhar os processos mais íntimos de nossa condição. Anthony Giddens vê, na raiz desse movimento típico da modernidade, o processo de desterramento, de desvinculação. Para ele, a reflexividade é o reencontro daquilo que já não é mais seu, agora possível apenas com mediações. Tudo se passa como se a ampliação do campo para a reflexão viesse acompanhada da ampliação de nosso próprio estranhamento. A metalinguagem, antes de ser apenas um recurso dos escritores sem ideias, é, cada vez mais, condição de expressão de nossa subjetividade.

                                               * * *

Ainda sentados, comendo as respectivas coxinhas, eu provocava minha parceira com o seguinte questionamento: afinal, a peça era mesmo um monólogo? Ela tinha a certeza irritante de que tudo estava armado; eu tentava com birra aproximá-la para minha dúvida. Se a Fátima encenava, não havíamos visto um monólogo. Portanto, se o jornal disse que era um monólogo e o próprio programa da peça afirmava isso, eles confessaram que nada estava armado. Pois, se estivessem mentindo, haveria o risco de serem processados. Como toda peça hoje tem dinheiro público, deve haver uma cláusula que condene a omissão de trabalhadores na peça, com a justa preocupação de garantir os direitos trabalhistas. Quando achei que estava começando a convencê-la, ela tirou o olhar de mim, jogou-o para fora da lanchonete, de forma abrupta e incisiva para chamar minha atenção. Na calçada passava Fátima, a estrela da noite, de bolsa na mão. Pronto, toda minha argumentação, que imagino já tenha convencido os leitores, ruiu para ela. Da posição acuada em que eu a tinha posto, ela voltou-se contra mim, com a prova cabal. Na plateia, a moça, antes de se tornar Fátima, não estava com bolsa, disse. Só poderia ter deixado-a no camarim ou algo assim. Tudo armado!

Não me dei por convencido. O vulto de Fátima parecia ter vindo de outra dimensão. Eu não tinha certeza nem que ela estava sem a bolsa antes e nem que a vi com a bolsa agora. Irritei-me com a forma com que parecia se dar o desfecho de um debate artístico: uma suspirada sherlock-homesiana para uma bolsa!

O detetive à frente novamente buscou chamar minha atenção, mas agora com mais intensidade. Era Fátima, voltando de seu caminho, parecia realmente perdida pelo local. A repetição do fato nos deu a sensação de que se tratava de um chamado, teve o efeito de sublinhar o real: a primeira aparição podia ser facilmente ignorada, mas sua persistência comprovava que estávamos de fato frente a algo importante. Dessa forma, tive um impulso de abordá-la, perguntar sobre sua participação na peça, rogando pela sua sinceridade. Mas o fato é que não fui, e, com ar de indiferença, justifiquei preguiça.




                                               * * *

 

Paulo Gajanigo, 29 anos. Professor do Departamento de Sociologia da UFF. Doutorando em Ciências Sociais pela UERJ, mestre em Antropologia Social pela Unicamp. Paulistano no berçário, caipira na infância e carioca na maturidade. E-mail: gajanigo@gmail.com

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