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02/02/2012 11:20:00
Verbo e visualidade: a propósito da poesia de Décio Pignatari e Augusto de Campos



Por Omar Khouri


Interessante a adoração que as civilizações têm tido pelos seus poetas idos. Posso garantir que, de Homero, cuja existência é apenas suposta, a um real e. e. cummings, estamos lidando não com deuses, mas pura e tão-somente com semi-deuses…
Dr. Ângelo Monaqueu, em conversa de sala-de-aula.


       É praticamente impossível pensar nas obras de Décio Pignatari e Augusto de Campos sem incluir aos deles outros nomes e sem dar ênfase à sua atuação junto ao Concretismo – ou melhor dizendo – à Poesia Concreta, da qual são protagonistas. Porém, consistente poesia já brotava de suas penas mesmo antes da eclosão do referido movimento, e muita água – da mesma forma, digna de nota - rolou depois e continua a rolar. Associar os seus nomes à Poesia Concreta é correto, o que não o é seria a atrelagem de seus nomes e obras a uma fase, apenas, da dita poesia, fase que teve uma curta duração, tempo este contido nos anos de 1950, momento de eclosão, luta e afirmação, a que se pode denominar Fase Ortodoxa, ou mesmo, Heróica em que, à parcimônia na utilização da palavra, somou-se uma geometria rigorosa, o que fez da Poesia Concreta algo muito diverso de outras tendências poéticas do século XX, sem excluir, porém, as afinidades, mormente no que diz respeito à utilização de recursos gráficos. A poesia deles, por bastante tempo, ainda se chamou Concreta, porém, grandes diferenças se notam em seus percursos ao longo de décadas, atestando individualidades, que saltam aos olhos e ouvidos. Dois volumes portentosos – por conterem tão importantes obras – procuram dar conta dos fenômenos Décio Pignatari e Augusto de Campos: Poesia Pois É Poesia e Viva Vaia ambos editados, de alguns anos para cá, pela Ateliê (Pignatari 2004, Campos 2001).

       Uma das coisas que se depreendem do estudo das revoluções operadas na linguagem, dentro dos Modernismos, é a de que os artistas mais revolucionários, os protagonistas de movimentos ou os de atuação individual, eram invariavelmente aqueles que mais conheciam a tradição: se músicos: a Música, se pintores: a Pintura, se poetas a Poesia (o que vem a significar principalmente o domínio dos afazeres do verso). Esses tais revolucionários eram os que Ezra Pound chamou de inventores: "Homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de um processo" (Pound 1970: 42). Do Verso à Poesia Concreta – e este é o (sub) título da revista/antologia NOIGANDRES 5, de 1962 – os dois fazedores-companheiros-de-aventuras-poéticas esbanjaram competência e espírito de experimentação, o que resultou em invenção. INVENÇÃO, por sinal, é o nome da 2ª revista dos concretistas de São Paulo que, como NOIGANDRES, a 1ª, teve cinco números e já traz o Concretismo poético em novas fases e num diálogo mais explícito e amplo com artistas de outras artes e paragens. Décio Pignatari e Augusto de Campos são co-inventores da Poesia Concreta (dividiram essa invenção genial com Haroldo de Campos + Eugen Gomringer - poeta suíço-boliviano radicado na Alemanha nos anos 50 do século passado - vindo a se somar a eles Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald e, mais tarde, Edgard Braga e Pedro Xisto de Carvalho e isto sem contar adesões episódicas). Antes da Poesia Concreta que, como coloca em seu início o “plano-piloto”, deu por encerrado o ciclo histórico do verso, Décio Pignatari (nascido em 1927) e Augusto de Campos (1931) já eram excepcionais verse makers: sua poesia em versos possuía uma força estranha e fascinante. Vejam-se as peças Onde a Angústia…, de Augusto de Campos, de 1950, poema de abertura de O rei menos o reino (Campos 1951: 13) e EUPOEMA, de 1951, de Décio Pignatari, cuja primeira publicação é de 1952 (Pignatari 2004: 53):

Onde a Angústia roendo um não de pedra
Digere sem saber o braço esquerdo,
Me situo lavrando este deserto
De areia areia arena céu e areia.

Este é o reino do rei que não tem reino
E que – se algo o tocar – desfaz-se em pedra.
Esta é a pedra feroz que se faz gente
- Por milagre? De mão e palma e pele.

Este é o rei e este é o reino e eu sou ambos,
Soberano de mim: O-que-fui-feito,
Solitário sem sol ou solo em guerra
Comigo e contra mim e entre os meus dedos.

Por isso minha voz esconde outra
Que em suas dobras desenvolve outra
Onde em forma de som perdeu-se o Canto
Que eu sei aonde mas não ouço ouvir.

(Augusto de Campos)


EUPOEMA

O lugar onde eu nasci nasceu-me
num interstício de marfim,
entre a clareza do início
e a celeuma do fim.

Eu jamais soube ler: meu olhar
de errata a penas deslinda as feias
fauces dos grifos e se refrata:
onde se lê leia-se.

Eu não sou quem escreve,
mas sim o que escrevo:
Algures Alguém
são ecos do enlevo.

(Décio Pignatari)


       Tal domínio da unidade rítmico formal do poema – o verso – pelos dois poetas pode ser verificada em dezenas de peças – Mário Faustino referiu-se aos concretistas como os melhores versejadores surgidos no Brasil depois de João Cabral (Faustino 1977: 218) - e no imenso e profícuo trabalho de tradução (esta entendida como uma categoria da criação, “transcriação”, como a denominou Haroldo de Campos ou “tradução arte”, no dizer de Augusto) realizado em mais de meio século, em que poetas, de Homero a Octavio Paz, foram trazidos para o Português, dentro de um projeto ambicioso: o de formar um Paideuma na língua de Camões (Paideuma, como entendeu Ezra Pound: um conjunto mínimo de peças com o máximo de qualidade poética, visando a um público de iniciantes ou não-iniciados nas coisas da Poesia). Verso: know how adquirido: para sempre parte integrante do repertório do poeta – não se o perde. Mas a ambição artística dos referidos poetas não parou por aí. Em sua ânsia de chegar ao patamar da invenção, fizeram um balanço do que de melhor havia produzido a poesia a partir de Mallarmé e chegaram a uma arte em que a palavra se juntava aos códigos da visualidade: a coisa gráfica, a cor, a configuração da mancha gráfica no branco da página, e chegaram à poesia concreta, movimento que se tornou internacional e que, mais no Brasil que em outros países, obrigou o sistema literário a repensar os afazeres da Poesia e outros tantos afins. Os poetas do concretismo inauguraram a Era Pós-Verso, mostrando ser possível fazerem-se poemas sem versos. A palavra continuava a desempenhar papel fundamental no poema, mas a palavra entendida como um entidade “verbivocovisual” (Joyce), ou seja, considerada em suas dimensões semântica, sonora e gráfica (visual). Nunca abdicaram da palavra, porém chegaram, com muitos de seus poemas, ao limite do não-verbal.

       Talvez que seja, ainda, necessário dizer que a POESIA - arte da palavra, por excelência - sempre se apresentou com uma vocação intersemiótica, aproximando-se mais ou menos de outras artes / outros códigos: da Música e Dança, ou das Artes Visuais. No caso das artes da visualidade, evocando, com os signos verbais, imagens de apelo retiniano-mental: uma poesia feita de palavras, mas que vem a ser “a projeção de uma imagem visual sobre a mente”, como colocou Ezra Pound a propósito de FANOPÉIA (Pound 1970: 45). Porém, a visualidade que aqui interessa, é aquela que necessariamente principia a existir a partir do momento em que a Escrita - entendida como uma transposição gráfica dos sons da fala (Diringer 1971) e já em estágio alfabético - passa a registrar poemas, os quais antes dependiam exclusivamente de alguém que os memorizasse para poder declamá-los ou cantá-los; aquela mesma escrita que, atentando contra o exercício mnemônico, era deplorada por Platão no Fedro (Platão 1975: 92-3); a escrita que, diga-se, preservou a sua bela literatura filosófica dos diálogos. Começa, então, a haver uma visualidade necessária no poema escrito. Da mesma forma que estudiosos sensíveis - geralmente poetas - perceberam que a poesia (principalmente a lírica) possui qualidades tais - fônicas - que mesmo alguém desconhecedor do idioma no qual está expressa, notará certas qualidades: uma eufonia, uma eurritmia – massagem regada a mel, nos ouvidos…, alguém que ignore um certo sistema de escrita, porém, com uma percepção visual aguda, detectará qualidades gráficas no texto: por exemplo, um processo de aliteração, paronomásias, rimas etc - repetições de caracteres, o que implicará a percepção de similitudes, incomuns em outro tipo de texto. Dessa visualidade emprestada necessariamente pela escrita, à pesquisa do potencial visual a ser explicitado, houve um considerável percurso. E prende-se, aqui, à tradição ocidental. Nem se quereria referir a escritas que, ao longo de séculos, mantiveram uma iconicidade-imagético-diagramática notória, como é o caso da chinesa. No Ocidente - e nossa tradição começa com os gregos, apesar das raízes tão mais antigas - poemas começam a ser registrados com o alfabeto que os gregos assimilaram dos fenícios, modificando-o. Sintomaticamente, as letras do alfabeto fenício originaram-se, até onde se sabe, de pictogramas (hipo-ícones imagens, diria um semioticista de linha peirceana; há, por outro lado, hipóteses que colocam na origem primeira dos vocábulos as onomatopeias: signos verbais fortemente icônicos) e, no mundo grego já encontramos faturas figurativas (com Símias de Rodes, o exemplo mais famoso de autor de poemas figurativos na Antiguidade). Há quem diga, para estragar a festa dos poetas intersemióticos - universo ao qual pertencem os poetas em questão - que a poesia sempre foi intersemiótica. Sim, essa vocação, mais ou menos explícita, sempre existiu na poesia, porém, é diferente quando se persegue uma intersemioticidade, quando se pesquisam as muitas possibilidades dos vários códigos: gráfico, cromático pictural, verbal etc para se elaborar uma fatura de alta complexidade, até fazendo uso de poucos elementos, porém, arrebanhados dos vários códigos. Ao longo da História da Poesia no Ocidente, as figurações nos poemas continuaram a existir: são os carmina figurata, da Idade Média - e como não evocar, aqui, toda a tradição caligráfica da Civilização Islâmica? Bem, Renascença e Barroco continuam a tradição, sempre posta na lateral pela corrente principal de poesia: aquela onde impera a palavra e, diga-se, maravilhas foram produzidas ao longo de séculos. (No mundo luso, dentro do universo do Barroco, muito poema foi produzido com forte carga de visualidade, menos por ambição estética, talvez, que por uma necessidade lúdica.) Séc. XIX IDEM. Em seu final, um poema fundante: Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, de Mallarmé: subdivisões prismáticas da idéia - no dizer do próprio poeta - o branco (silêncio) da página como elemento estrutural. E mais, adentrando o séc. XX: Futurismo e Dada. Morgenstern. Blaise Cendrars e La Prose du Transsibérien… Apollinaire e os calligrammes. Cummings. Toda uma revolução foi-se processando nas linguagens, nas artes: o que era lateralidade antes - a questão da visualidade proposital nos poemas - passa a ser fundamental e, mesmo, a corrente principal da poesia no século XX, a que tem sempre mantido como norma a experimentação. E isto adentra novas décadas, o novo milênio. No caso específico do Brasil, há, já, uma tradição de experimentação que vem do primeiro tempo modernista, chega ao segundo e encontra João Cabral, a partir dos anos 40 (salpicam visualidades em meio ao mar de palavras). Anos críticos os 40, pois, por outro lado, veem surgir a chamada Geração de 45, contrária à pesquisa e à experimentação. Foi nesse ambiente que, nos anos 50, a Poesia Concreta chegou para revolucionar: deu por esgotadas as possibilidades do verso, coisa que alguns poetas já vinham percebendo, e mostrou que era possível fazer-se poesia sem versos. Daí, adentra-se a Era Pós-Verso - era e não fase - apesar do verso, que persiste. O verso, para quem sabe fazê-lo ainda com algum frescor, não deverá permanecer nas páginas de um livro à espera do leitor ideal: explodirá em "letras maiores que torres", para evocar o Oswald de Andrade pau-brasil (Andrade 1970: 8), ou em vociferações ensurdecedoras, ou mesmo, desembocará via REDE nos computadores do Planeta afora. A próxima questão que se colocou, sob o ponto de vista formal, foi se um poema subsistiria sem palavras. Alguns poetas em separado e poéticas tentaram mostrar que sim e, quanto a isto, o resultado variou, mas valeu (mais um golpe certeiro na retórica nacional e mundial): poema semiótico, pop-cretos, poema-processo, Ronaldo Azeredo, Wlademir Dias-Pino… Porém, se sim, se um poema pode ser poema sem ter palavras, não esgota a questão. Um outro problema se coloca: seria interessante banir a entidade palavra definitivamente do poema? A resposta é não, porque a poesia experimental que se desenvolveu a partir do Concretismo perseguiu uma intersemioticidade, utilizando - portanto - vários códigos (onde se inclui o verbal), fundindo-os ou mesmo justapondo-os e superpondo-os. Em tempo: pode existir um poema sem palavras, porém algo de conceitual, próprio do mundo daquelas, permanecerá (Santaella 1989). A palavra comparecerá, nem que seja no título, que poderá orientar a leitura, a fruição. O título passa a ser elemento constitutivo estrutural da peça, como nos ensinou Marcel Duchamp. Há, na poesia brasileira, toda uma tradição de integrar visualidade às faturas e verifica-se toda uma geração de poetas que, com muita naturalidade, opera nesse rico universo que integra códigos muitos e, como toda arte sintonizada com o seu tempo, faz uso das mais avançadas tecnologias, sem temê-las, mas aproveitando o que elas podem dar à Poesia. Palavra. Grafismos. Formas. Cores. Movimento. Sons… Essa poesia não prescinde de nada que venha a contribuir para a eficácia do projeto, que visa, no mínimo, a dar respostas sintonizadas com o hoje, com as exigências que faz o espírito com relação à Poesia e aos poetas. E os concretistas, tanto poetas como artistas plásticos, viram nas novas tecnologias (de ontem e de hoje) recursos importantes para o fazer: do preâmbulo ao Poetamenos, de Augusto de Campos, passando pelas experiências com computadores, de Décio Pignatari, Waldemar Cordeiro e Erthos Albino de Souza, aos poemas com animação, do mesmo Augusto.

       Retomando o caso específico do Brasil, em cuja produção poética anterior ao século XX podem-se notar visualidades propositais, há, já, uma “tradição de experimentação” que vem do primeiro tempo modernista. Em KLAXON, a primeira revista do Modernismo brasileiro (1922-23) observam-se grandes cuidados gráficos, desde a capa com seu A-Torre-Eiffel, valendo para todos os aa do texto - que deve ter sido inspirada em capa de livro de Blaise Cendrars, segundo apuraram estudos de Aracy Amaral (Amaral 1997: 21-28) – até à questão da identidade gráfica. Menção especial ao anúncio “coma lacta”, na quarta capa do nº 1, o primeiro anúncio totalmente moderno feito no País. E Guilherme de Almeida deve ter tido papel importante na façanha tipográfica klaxoniana, como coloca Mário da Silva Brito no estudo introdutório – “O Alegre Combate de Klaxon” - à edição fac-similar da revista (KLAXON 1972). Com Oswald de Andrade, tanto em termos do fenômeno fanopaico - veja-se, por exemplo “Longo da linha” (Andrade 1972: 75) - como na visualidade propriamente gráfica, na colaboração com Tarsila do Amaral, que fez para ele a capa pop-construtiva do Pau-Brasil (1ª edição: Paris: Au Sans Pareil, 1925), assim como as ilustrações, e nos desenhos de próprio punho, mais radicais e integrados ao texto, do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de 1927. Em Antônio de Alcântara Machado e seu Pathé-Baby – 1926 – que, sintomaticamente, traz prefácio de Oswald de Andrade e ilustrações de Antônio Paim Vieira, as quais se integram com perfeição ao clima do texto que, por sua vez, é pródigo em momentos poéticos, mormente nas descrições, o que remete à fanopeia. Com João Cabral de Melo Neto, a partir dos anos 40 (visualidades na própria estruturação dos poemas; há novidade no verso de Cabral – como a mim colocou claramente José Lino Grünewald, numa tarde carioca meio nublada, em agosto de 1975, à mesa de um bar, em Copacabana - que, aqui e ali coloca como assunto artistas plásticos). A chamada Geração de 45 foi, como ficou dito, contrária à pesquisa e à experimentação (Lêdo Ivo 1978: 141-9), sendo a sua contribuição para a poesia brasileira de zero-vírgula-nada. De qualquer modo, a influência de sua estética conservadora e mesmo reacionária, adentra os anos de 1950.

       Porém, a Poesia Concreta se encarregaria de modificar, em profundidade, tal situação. A ‘Exposição Nacional de Arte Concreta’ já havia acontecido em 1956-57, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Todo um complexo teórico, que vinha sendo desenvolvido por Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos desembocou, em 1958, no Plano Piloto para Poesia Concreta, um manifesto denso, cuja leitura é enriquecedora (NOIGANDRES 4 1958). Diz ser a Poesia Concreta produto de uma evolução crítica de formas, descarta o verso como unidade constitutiva do poema e valoriza o branco da página (o espaço gráfico). Coloca o poema como um objeto em si e por si e não um intérprete de coisas exteriores. A palavra é encarada como uma entidade sonora, semântica e visual (gráfica), sendo a matéria-prima do poema. Persegue-se uma sintaxe espacial, fugindo-se da linearidade do discurso. A vocação intersemiótica da Poesia Concreta, aí, é explicitada ao evocarem, os signatários do manifesto, além de poetas precursores, a importância de músicos e artistas plásticos para a poesia que estavam a praticar e a que viriam a fazer. Cofundador da Poesia Concreta, o suíço-boliviano Eugen Gomringer, com quem Décio Pignatari havia mantido contato em importante viagem que fez em meados dos anos de 1950 à Europa, concordou com a proposta feita por Augusto de Campos de chamar a poesia que estavam fazendo de Concreta, por já existirem uma Arte e uma Música concretas. Gomringer, em carta a Décio Pignatari, de 30-08-1956, afirmou: “Votre titre poésie concrète me plait très bien. Avant de nommer mes ‘poèmes’ constellations, j’avais vraiment pensé de les nommer ‘concrets’. On pourrait bien nommer toute l’anthologie ‘poésie concrète’, quant à moi.” (Apud A. de Campos et alii 2006: 261-2). A Poesia Concreta marcou profundamente a produção poética brasileira a partir dos anos de 1950. Examinam-se, aqui, duas peças da fase primeira do Concretismo brasileiro.

Augusto de Campos
eis os amantes . 1953


       O poema concreto avant la lettre EIS OS AMANTES - edição autônoma datilografada com carbonos coloridos (por sugestão do artista plástico Geraldo de Barros) e constante da revista NOIGANDRES 2 (1955) em impressão tipográfica, com a utilização de máscaras - faz parte da série Poetamenos de poemas coloridos, em que o elemento cromático, associado à tipografia, possui um valor estrutural e tem sido apontada como o primeiro conjunto sistemático de "poemas concretos". A cor como elemento constitutivo estrutural do poema é explicada pelo próprio autor em texto-manifesto que antecede as peças: seria como que - para ficar com Jakobson - uma tradução intersemiótica, uma transmutação (Jakobson 1974: 65). A obra inspiradora, motivadora, aí, é a do compositor austríaco, discípulo do músico revolucionário Arnold Schoenberg, Anton von Webern e a sua melodiadetimbres (klangfarbenmelodie : somcormelodia). Da mesma forma com que em Webern a melodia muda de timbre/cor, passando de um para outro instrumento, as cores, perpassando o texto inusitado de Augusto de Campos – um texto lírico, diga-se - indica a passagem de uma voz para outra: mudança de cor/timbre. Esse poema da série Poetamenos - EIS OS AMANTES - utiliza apenas duas cores: azul e sua complementar laranja, indicando vozes masculina e feminina em jogos vocais sutilíssimos (outros, da mesma série, alcançam uma complexidade muito maior, com o emprego de até 6 cores). A relação dos amantes em seu ato amoroso pode ser observada na própria configuração do poema, onde palavras a copular se (inter) penetram, numa cena de sexo, portanto, explícito: concreção do ato amoroso. Um antecedente dessa série de Augusto de Campos seria a Prose du Transsibérien…, de Blaise Cendrars, texto objeto disposto em blocos e impresso a cores, mais as cores simultaneístas de Sônia Delaunay-Terk (Cendrars 1913). Porém, são diversos os propósitos dos artistas envolvidos nas referidas façanhas. A configuração geral do poema de Augusto de Campos faz lembrar um ideograma, uma penetração ideogramatizada. Mas, mais que isto, uma interpenetração de áreas-cor azullaranjaazul. Nesse observar o poema graficamente, emerge uma espécie de Tour Eiffel, o que reenvia o apreciador à experiência de Cendrars, que havia pensado de os exemplares abertos, somadas as suas alturas, darem a altura da famosa torre. Porém, em EIS OS AMANTES o uso da cor é, de fato, estrutural, dialogando com a melodiadetimbres de Anton von Webern.


Décio Pignatari
(beba) coca cola . 1957


       O poema - cuja primeira publicação se deu em NOIGANDRES 4 (1958) - é construído pura e tão somente a partir de antigo slogan da Coca Cola, o mais célebre dos refrigerantes, emblemático do imperialismo estadunidense, que foi apropriado pelo poeta. Diga-se: sob o ponto de vista sonoro, a frase é mais rica em Português que no original inglês: beba coca cola . drink coca cola. O ritmo em português – trocaico - supera, de longe, o que acontece em inglês. A ocorrência fônica/gráfica no slogan é a seguinte:
b: duas vezes
e: uma vez
a: três vezes
c: três vezes
o: duas vezes
l: uma vez
Sem colocar uma letra diferente a mais, apenas repetindo, Décio Pignatari constrói o poema, de uma parcimônia notória e notável: um anti-anúncio, como se tem dito, alterando e reagrupando letras/fonemas:
BEBA: BABE
COCA: CACO
COLA: COLA (operação transmutação semântica. COLA passa a ser algo gosmento, que escorre, a baba, da mesma forma que BABE e CACO, não poderiam constar de um anúncio publicitário, ainda mais quando se trata de um refrigerante). Por último, Décio Pignatari detona, percebendo que, em coca cola, está contida a palavra CLOACA (= esgoto; terminal das aves etc). No mais, o poema obedece àquele rigor geométrico, com um tipo futura (extra-) bold, tão característicos da POESIA CONCRETA em sua fase geométrica. (Importante a audição da composição de Gilberto Mendes "Motet em ré menor" - Mendes 1979).

      
Décio Pignatari é comumente apresentado como um polemista brilhante que, tendo despertado para a vida em Osasco, acabou por se radicar em São Paulo, identificando-se com a Pauliceia, dado o caráter urbaníssimo e ligado às novas tecnologias do seu trabalho. Porém, é natural da cidade de Jundiaí, interior do Estado de São Paulo. Figura de muitos fazeres e afazeres, Décio Pignatari exerceu brilhantemente o Magistério: foi como professor universitário (pleno de ideias, diga-se) que ele conseguiu um maior número de admiradores, com aulas aguardadas com ansiedade, incríveis: sempre um lance de extrema inteligência, uma interpretação não-esperada, uma revelação, um paradoxo. E deixou outros afazeres profissionais: nunca se entregou à profissão de advogado - formado que era em Direito, pela Faculdade do Largo de São Francisco - e fechou sua agência de publicidade, mesmo não estando no vermelho e tendo criado nomes até hoje em circulação, como o notável LUBRAX, exatamente para exercer a Docência, tendo passado pelo Rio de Janeiro (ESDI), por Marília, São Paulo (PUC e FAU-USP) e Curitiba. Concomitantemente a outras atividades, exerceu o Jornalismo, escrevendo sobre Letras e Artes, Futebol, Política, Televisão etc. Mas, o que se teria, mesmo, a destacar nele é a sua vocação, desde muito cedo, para os afazeres da Poesia. Pois é, a POESIA. Sua produção, iniciada nos anos 40, foi reunida e publicada em livro - O Carrossel - pelo Clube de Poesia, em 1950, sendo surpreendente uma espécie de profecia que comparece não-assinada na primeira-orelha do volume: "Não sendo propriamente um nome inédito - pois é conhecido colaborador da Rev. Brasileira de Poesia e dos suplementos literários paulistanos, o Sr. Décio Pignatari é todavia um dos nossos poetas mais moços e um dos que se apresentam com melhores credenciais para um destino de realizações imprevisíveis" (Pignatari 1950). Muito embora em inícios dos anos de 1950 nem tudo fosse Geração de 45 no ambiente paulistano e brasileiro, o peso da tal geração dominava o cenário. Nesse meio, a poesia de Décio Pignatari já surge trazendo índices de uma revolução poética, pensada em termos universais, que eclodiria poucos anos depois, com o advento da Poesia Concreta. Assim, dentro desse contexto de vanguarda, Décio Pignatari teve um papel fundamental como teórico, crítico, tradutor e poeta. Como teórico e crítico, sempre se caracterizou pela contundência de suas afirmações, pela radicalidade, não temendo atentar contra valores estabelecidos, arriscando, pensando-se como poeta brasileiro, mas fazendo parte de um contexto maior chamado Ocidente. Portanto, para operar enquanto fazedor, tomou, da mesma forma que os demais poetas concretos, como medida (referência), o que o mundo havia feito até ali, para poder operar dali para diante. E foi o que fez. Interessante notar que a Poesia Concreta, inovadora, poesia de inventores, diferentemente de outras vanguardas, empenhou-se em rastrear o passado, encontrar e separar o que possuía de melhor, de mais importante e veio a fazer, através da tradução e da crítica, todo um trabalho de resgate, com o objetivo de organizar um Paideuma. Da tradição: o que ela possuísse de melhor. Como tradutor-recriador de poemas, Décio Pignatari chegou a ser tridutor (Campos et alii 1974: 85-105). Produziu, de meados dos anos 50 em diante, verdadeiras obras-primas, peças antológicas, num conjunto não muito numeroso - diminuto até, se formos compará-lo com a média do que normalmente produzem os poetas aqui, como no resto do Mundo - e eu citaria apenas, para começar: UM MOVIMENTO (móbile: um Calder operando palavras no branco da página), TERRA (uma visão aérea da lida da terra: uma divisão de terras no espaço em branco), (BEBA) COCA COLA (do anúncio ao anti-anúncio), LIFE (verdadeiramente um cine-poema, o poema que se gesta a si-mesmo e explode em LIFE), ORGANISMO (peça em que opera um travelling com uma câmera computadorizada, em pleno 1960. Ou seja, antecipa toda uma série de possibilidades do então futuro), NOOSFERA (que ele insiste em classificar como prosa - de fato, chega a tangenciar o épico, um épico relâmpago: a epopeia do mais-pesado-que-o-ar, que adentra o céu do cérebro). Aqui estão apenas alguns exemplos daquilo que faz de Décio Piganatari o maior olho tipográfico do século XX, juntamente com e. e. cummings. Tais trabalhos são parte obrigatória de qualquer antologia de poesia do século XX digna do nome e foram, juntamente com o restante de sua obra poética, reunidos em Poesia Pois É Poesia, depois Poesia Pois É Poesia Poetc, agora em portentosa edição da Ateliê Editorial + Editora da UNICAMP. Um dos maiores criadores do século XX, dotado da mais aguda percepção tipográfica da poesia dos últimos 55 anos.

      
Se os Andrades do Modernismo não eram sequer parentes, os Campos do Concretismo eram irmãos: Haroldo (1929-2003) e Augusto, nascido na cidade de São Paulo. O pai, Eurico de Campos, comerciante, era poeta e músico, tendo tido pequena incursão no campo da pintura e imagina-se como seria a vida naquela casa, com elevadíssimo índice de inteligência e talento poético por metro quadrado! Assim como o irmão, Augusto cursou Direito na Faculdade do Largo de São Francisco – e lá é que houve o encontro com Décio Pignatari, e os três vieram a formar, a partir de 1952, o Grupo Noigandres, publicando o nº 1 da célebre revista – trabalhou como advogado/procurador, numa Assessoria do Estado, até à aposentadoria e mais um pouco. Muito embora não tenha querido ser professor em Universidade - chegou a ministrar, a convite, 2 cursos nos EUA, no ano de 1971 (Campos 1986: 87) - como fez Décio Pignatari e como – em parte – Haroldo, Augusto de Campos desenvolveu como poucos uma atividade didática junto aos que, aficionados da Poesia e das Artes em geral, frequentavam o seu apartamento das Perdizes, o mais aberto para receber “gente da tribo”. Didaticamente, mostrava com grande prazer o que de mais recente havia adquirido em termos de Poesia e Música: dos experimentais históricos aos da atualidade, incluindo aí os que operavam junto ao universo da chamada Música Popular. Desde cedo, percebeu-se o seu talento para a poesia, a metalinguagem e a tradução sendo que, com esta, lida há mais de cinquenta anos, trazendo para o Português, de modo sempre admirável, apenas textos de autores de sua admiração: Arnaut Daniel, Dante, Donne, Mallarmé, Rimbaud, Laforgue, Corbière, Carroll, Pound, Rilke, Maiacóvski, Cummings e tantos outros de igual estatura. A excelência do Augusto tradutor é tal, que chegou a ser chamado, em Portugal, de ‘o maior tradutor de Poesia em Língua Portuguesa de todos os tempos’! Lendo o seu Maiacóvski (assim como o de Haroldo de Campos, outro excepcional tradutor) fica-se querendo saber Russo para ver no original a grandeza que se observa em suas traduções. Certa vez, tendo lido a tradução que Augusto de Campos havia feito de poema de um simbolista francês, que vinha acompanhada do original, Paulo Miranda disse, carregado de ironia, não ter gostado muito da “tradução francesa”! Sendo, dos concretistas, o mais ligado e versado em Música, isto aparece de muitos modos em seu trabalho: em poemas, numa melopeia que perpassa palavras e linhas, à ensaística admirável em que, entre outros assuntos, é tratado inúmeras vezes o músico-escritor-poeta estadunidense John Cage, um fazedor revolucionário, assim como Augusto, que foi quem mais divulgou a obra do autor das “peças para piano preparado” no Brasil. Dos poemas coloridos de 1953 àqueles que produz hoje, utilizando a tecnologia de computadores de última geração, pensando principalmente em sua veiculação na REDE, Augusto de Campos produziu peças antológicas em que, a um senso de organização rigoroso do material poético, é notória a sua preocupação com o desenho da letra, com a TIPOMORFIA, poder-se-ia dizer: LUXO (um jogo paronomástico em que a palavra LUXO, repetida, dentro de uma organização sistemática, perfaz a palavra LIXO, com a utilização de uma tipomorfia kitsch, que dá o tom à peça verbo-visual), VIVA VAIA (texto rigorosamente geométrico em que letras - triângulos e retângulos - formam um quadro e cujo suporte assume a função de objeto, texto reversível), O PULSAR (um texto lírico perpassado de música e disposto em linhas, configurando-se céu noturno em que, em meio à galáxia grafemática, despontam luas e estrelas: um apelo ao infinito), os belos poemas-homenagens feitos aos artistas plásticos-designers ligados ao Concretismo paulista e que se configuram obras dos referidos, mas construídos com palavras-letras de um rigor digno daquele observado nos anos de 1950, nas faturas pictóricas/gráficas de Maurício Nogueira Lima, Judith Lauand, Charoux, Wollner e outros: uma leitura verbovisual de obras dos referidos artistas (Campos 2003: 75-81). Grande divulgador da poesia mais avançada e o melhor interlocutor que um outro poeta possa ter, Augusto de Campos sempre primou pela generosidade – pródigo em passar adiante informações. Quando habitava apartamento à Rua Bocaina, nas Perdizes, em São Paulo, eram constantes as reuniões que promovia com os amigos poetas, onde a conversa se desenvolvia por horas, sempre agradável e proveitosa. Nesses seus oitenta anos, Augusto de Campos produziu uma obra que só honra o Brasil e a Humanidade. Adentra o novo século/milênio a todo vapor, pesquisando as mais avançadas tecnologias, colocando-as a serviço do seu ofício de poeta . Poeta maior, diga-se.
      
Agora, assumo a primeira pessoa para tentar um desfecho para este texto. Eu - assim como muitos companheiros poetas da mesma geração - tive o privilégio de contar, desde o ano de 1974, com a amizade de poetas que considerava dos maiores criadores do século XX, ideia esta que só veio a se fortalecer com o tempo. Pude ter como interlocutores pessoas da mais alta estirpe de criadores e que não tinham rodeios no que diz respeito a passar informações do âmbito da criação artística aos mais novos. Décio Pignatari e Augusto de Campos (+Haroldo) colaboraram em todos os números de ARTÉRIA, revista que criei com Paulo Miranda, a partir da Nomuque Edições, no ano de 1974 e que teve o seu 1º número no ano seguinte – sempre nos entregaram colaboração inédita.
      
Augusto foi o autor do que é considerado o 1º conjunto de poemas propriamente concretos – Poetamenos, uma série (isto, aos 22 anos!), e foi quem propôs a adoção da denominação POESIA CONCRETA àquela que vinham praticando. Décio travou conhecimento, na Europa, com Eugen Gomringer, donde foram lançadas as bases do movimento em âmbito internacional. (Grande parte do mérito do alcance internacional da Poesia Concreta cabe a Haroldo de Campos que, com a paciência necessária, a erudição e o conhecimento de idiomas – que, por sinal, era uma característica dos três – manteve uma intensa correspondência epistolar com poetas de fora).
      
Décio Pignatari e Augusto de Campos se me apresentam como daqueles que mais correspondem à ideia que tenho do que vem a ser POETA. Fazedores. Seres que possuem consciência de linguagem e fazem. “Designers da linguagem”, no dizer de Décio. Os dois poetas vivos mais importantes do Planeta. O estudo aprofundado de sua obra está por ser feito: trabalho importante para um crítico pesquisador ou para toda uma geração de críticos. Um trabalho de Hércules!
      
Décio Pignatari e Augusto de Campos são poetas para muitos e muitos séculos. Poetas. Paroxisticamente Poetas. XAIPE!


 

FONTES

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Omar Khouri é poeta, artista gráfico, professor, promotor de eventos, editor, historiador e crítico de linguagens. Atualmente é Professor Adjunto no Departamento de Artes Plásticas do IA-UNESP, campus de São Paulo. Possui vários livros de poesia publicados, mas tem preferido figurar, com seus poemas e textos críticos, em revistas. É cofundador da Nomuque Edições e coeditor da revista ARTÉRIA. Site: http://www.nomuque.net E-mail: omarckhouri@gmail.com

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