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07/03/2012 00:50:00
Poemografias da crítica: a poesia de Augusto de Campos



Por Susanna Busato





       Iniciar qualquer discurso sobre a poesia de Augusto de Campos é tarefa que requer um gesto de recusa. Como aproximar-se de sua obra sem despojar-se do ranço acadêmico? Inútil qualquer movimento. Como aproximar-se de uma obra que tem no lúdico da linguagem seu roteiro sólido de invenção? Frustrante qualquer tentativa que não recuse ela também a ossatura de um discurso crítico acostumado ao tom histórico descritivo que margeia a poesia no universo dos preguiçosos na sua geografia, cujo discurso é situado naquilo que pouca importância tem na compreensão do que realmente interessa, ou seja, a linguagem.
      
Não à toa, Augusto de Campos na sua tradução do poema de William Blake, “The Tiger”, revela para nós, na sua escolha, o que sentimos diante do que insistimos em seguir aqui: a tessitura de sua linguagem em estado felino, revelada no símbolo do animal, no poema, na força de suas linhas e de suas formas transmutadas para o espaço do verso, na sonoridade e no brilho da natureza de que se reveste toda linguagem que se deseja abalo da existência. O “tigre” é essa figura demoníaca que entranha a linguagem e que provoca o olhar daquele que se projeta nessa imagem, numa busca por desvendar o mistério das coisas. O “tigre” é a alegoria do próprio mistério, que se indaga e que se traduz, apenas parcialmente, em linguagem, cujas escolhas revelam o modo como o sujeito lírico emerge como olho e como crítica.
       
Como perceber a dimensão humana da poesia de Augusto de Campos no seu exercício de ler criticamente o mundo e a linguagem? Encontraremos num gesto de recusa ao já feito, a procura por extrair do universo das formas o que de mais humano e demoníaco a linguagem e a paisagem, ou seja, o mundo como um todo pode ainda ocultar.
       
No contexto da poesia de Augusto de Campos, procuro pensar o processo de leitura do mundo como inscrição de um olhar de descoberta da poesia a partir desse mundo. O suposto “algo mais” que se busca é o estranho que habita o mundo contemporâneo do poeta, e é, também, a possibilidade de revelar para a poesia o tom da recusa de um mundo que se autodevora na miséria que adensa, em termos de um mesmo que se perpetua e não mais equaliza as diferenças, tão necessárias para a produção de informação nova nas consciências.
       
É assim que a série “tvgrama”, por exemplo, performatiza o diálogo com a tradição poética e o mundo contemporâneo, promovendo um olhar crítico sobre os produtos culturais do tempo presente e sobre o abalo de que se ressente a poesia hoje. Na série de poemas, os canais e aparatos de comunicação como TV, antenas, youtube e os familiares bem-te-vis articulam-se ironicamente com Mallarmé e Bernart de Ventadorn, e com as poéticas cotovias. Em “tvgrama 2”, a ironia se amplia na projeção percebida e construída entre o passado (bernart de ventadorn) e o presente (bem-te-vi), ou seja, entre as letras do nome do poeta provençal e as letras do nome do pássaro (palavra na qual também se veem projetadas as letras de TV). A repetição das letras T e V nos versos do poema visualmente se tocam, formando um conjunto desdiferenciado nos versos pares que imita com os demais versos, visualmente, os telhados pontuados de telhas com antenas de tv, como se pode documentar nos centros urbanos, desde que a tv invadiu totalmente as casas e a vida das pessoas.



       Ler este poema requer um olhar que não submerja à imagem do mar de antenas de tv, mas consiga navegar na sua matéria plástica, assim como Volpi procedeu ao abstrair do cenário urbano de casas, telhados, portas, janelas, mastros e bandeirinhas os traços geométricos, e a projetar relações visuais em sua pintura, para deflagrar outros sentidos à mera pintura de paisagem. Dificultar, estranhar a paisagem, enfim, está num dos planos desta poesia que se deseja singular no trajeto de si mesma, exigindo de nós o mesmo despojamento para ler e descobrir.
      
Os traços repetidos das letras “T” e “V” inserem-se na linha dos versos dificultando a leitura, numa atitude deliberada de construção visual do espaço urbano e do espaço cultural contemporâneo, levando o leitor a fazer algumas descobertas em suas hipóteses de leitura. No verso 1, SOBREASTVTELHASTVELHAS”, as letras “T” e “V”, de “TV”, (con)fundem-se com as demais palavras do verso. Novamente, elas se repetem em linha nos versos pares, levando a leitura que fazemos do poema a depreender, nessa repetição, a marca de um ruído, como a mimetizar o chuvisco característico da tela da tv, quando está dessintonizada do canal. O traço da letra “T” emerge na sua repetição, também, como visualmente aproximado das figuras estilizadas das antenas de TV.
       O enunciado “sobre as telhas velhas”, que se percebe no verso 1 (“SOBREASTVTELHASTVELHAS”), tem sua continuidade no verso 3, “BERNARTVDETVENTADORNTV”, em que o nome do poeta provençal é evocado para olhar (“ENTREVESTVENTRETVIDEOS”, verso 9) e ouvir (“ENTREOUVTVVIDASTVAPENAS”), na paisagem das antenas, “TVEMTVEZDETVCOTOVIASTV” (verso 3), “BENTEVISTVNASTVANTENAS” (verso 11). Em outras palavras, sobre as telhas velhas, numa referência talvez ao passado, o poema chama a atenção do poeta Bernart de Ventadorn, situando-o num hoje, que, em vez de cotovias (metáfora de poesia aqui, em termos gerais, e do poeta, especificamente), “entre ouvidas apenas” (eis a poesia como um eco a ser ouvido no “ruído” visual das antenas, que sugere o ruído sonoro também), ele apenas entrevê “entre vídeos”, numa referência sinedóquica das antenas de tv, os bentevis nas antenas. E aqui, a palavra “bentevis” no poema pode revelar o traço enunciativo da própria poesia, como resposta que emerge das antenas: a voz do pássaro onomatopaicamente representada por um “bentevi!”, que acena para o passado, para as cotovias, como eco, ressonância. (Haveria um traço de ironia nesse gesto?).
      
Ver” e “ouvir” são verbos que se percebem semântica ou metonimicamente no interior dos substantivos “TV”, “vídeos”, “cotovias” e “bentevis”, e do verbo “entrevês”. A projeção desses traços perfazem plasticamente, no âmbito visual e sonoro do poema, um cenário. A repetição do “entre”, em posições diferentes nos versos (“entre ouvidas”, “entrevês”, “entre vídeos”), sugere uma leitura que se diagonaliza na teia armada do poema, de modo a perfazer no ruído plástico das letras sobrepostas e repetidas a presença de um olhar também ruidoso, o do poeta, que no “entre” mundos, no entre-espaços, de um lá (o do passado, o da poesia) e de um cá (o do presente, o do cotidiano), flagra o presente, mimetizado na forma da imagem do cenário urbano e moderno das antenas (estas como símbolo da informação difundida em rede), cujo signo da cidade, sua beleza artificial, grotesca e feia em certo sentido, em oposição à beleza da natureza, ligada ao Belo e ao Sublime, legados pela tradição poética, desafia o poeta a buscar na paisagem contemporânea o poético, levando a reler as possibilidades da linguagem de seu tempo. E este fator tem ligação com a cultura de que faz parte, contaminando grafo-sonora-visualmente a linguagem.
      
Charles Baudelaire, em seu texto memorável sobre a modernidade, “O pintor da vida moderna”, afirma que a natureza em si foi tomada no século 18 como modelo do belo e fonte do bem. Entretanto, o poeta revela que nela, igualmente, habitam duas dimensões: uma delas “compele o homem a dormir, a beber, a comer e a se proteger, bem ou mal, contra as hostilidades da atmosfera”. (BAUDELAIRE, 2010, p. 71) A outra dimensão leva o homem, posteriormente, à satisfação das necessidade básicas, “a matar o seu semelhante, a devorá-lo, a sequestrá-lo, a torturá-lo”. (p. 71) Essas duas perspectivas parecem se impor no poema de Augusto de Campos. Se levarmos em conta em nosso horizonte de referência o cenário de natureza idealizado de uma paisagem de casas, teremos de abandonar a atmosfera bucólica que nos acompanha para entrever nos telhados das palavras o ruído das antenas de tv. Eis a barbárie invadindo o território poético da natureza idealizada pela poesia legada pela tradição provençal e romântica, com a qual tem ligações. Eis o eco da modernidade já presente no contemporâneo da poesia de Augusto de Campos. Apenas um eco, pois o que se presenta para nós é um olhar que, subjetiva e objetivamente, flagra na paisagem um dado de ironia, que realiza o encontro crítico entre um passado e um presente. Puro flagrante que se transforma em poesia.
      
Para concorrer com o processo tradutório e transformador, pela linguagem, a que Augusto de Campos se lança em seu “tvgrama 2”, a projeção sonora e aliterativa dos sons linguodentais surdos e sonoros, representados pelas letras “t” e “v”, e dos sons vocálicos em posição prepalatal, como é o caso da assonância da vogal oral e nasal “e”, surge como um conteúdo a adensar o plano visual do poema ao promover um tom que equaliza (ou seja, não dota de euforia as imagens e também não lhes dá colorido disfórico), ou melhor, que promove um olhar que situa no mesmo plano visual os semas do passado e do presente. Por exemplo, temos: TVentrevês – entre - videos – bentevis – telhas – velhas – ventadorn – vez – cotovias. A escolha lúcida do poeta no arranjo fonossemântico incorpora o dado cultural flagrado: extrair do cotidiano o poético, perceber na paisagem urbana e cultural de seu presente um passado que o olha. Eis o gesto crítico que a poesia aqui revela no procedimento formal da linguagem, trazendo para o presente um olhar questionador, que percebe no fenômeno da mudança, não apenas a passagem do tempo, mas uma relação crítica entre o que era e o que está sendo, ou ainda, entre um passado e um presente que, num momento, se espantam e percebem como tempo e contratempo, na aparente desdiferenciação de formas da difusão da informação também desdiferenciada da paisagem: antenas captam tudo, e onde a poesia nesse tudo? Ou ela se situa nessa paisagem como olho e radar para flagrar o choque pelo dispositivo da memória, ao aludir ao poeta provençal como ícone do olhar assombrado frente a tudo, como construtor da linguagem do poema? Do passado e do presente, a reflexão sobre dois mundos cujas antenas captam os ecos de seu tempo.
      
Em “tvgrama 3”, a poesia de Augusto de Campos atinge pela ironia das formas o patético de tudo e nos coloca frente ao caos em que estamos mergulhados. A informação monossilábica da gíria, a falta de densidade na vida, o discurso pretensamente jovem como símbolo do vazio e da precariedade da informação. Um mundo que o já conhecido BBB da tv revela como samba-de-uma-nota-só da inteligência rarefeita de que a tv se revestiu há décadas, infelizmente. O poema está escrito em formato flash, para o computador, numa fonte de letra que traz um elemento de juventude, alegre e irônico no clichê da gíria televisiva que é citada na antesala dessa alegria vazia, à espera de que o mundo acabe sem escape: “entre um zap e outro zap∕ shit fuck trash crap∕ todo dia ele espera∕ hip rock hop rap∕ que o mundo acabe∕ tudo já era ∕não há quem escape∕ oi galera”.
      
O gesto irônico do poema toma ares de humor ao trazer para seus versos, em letras fantasiadas de juventude (algo que lembra os anos 60, com os grandes pingos nos “is” e coraçõezinhos como acentos), signos que tecem pela enumeração o paradigma do escatológico nas gírias em língua inglesa, todas oxítonas, “shit, fuck, trash, crap”, inseridas no contexto da tv – “entre um zap e outro zap” (“zap” aparece como gíria também, no sentido de trocar de canal na televisão).





      
Os termos que seguem, “hip rock hop rap”, situam-se no âmbito da cultura urbana, de rua, e têm uma natureza de rebeldia em suas letras, ecoando o verso 2 na forma sintética, monossilábica, das palavras. O sujeito está inserido nesse universo sem esperança, e no poema os versos 2 e 4 mimetizam o grito de revolta de quem não tem mais esperança: “ele espera que o mundo acabe”, “tudo já era” (outra giria), “não há mais escape”. Para finalizar o poema, o terrível e mordaz: “oi galera”, com o espaço em branco a criar uma expectativa que encontra novamente um termo de gíria, que ironicamente se refere a todos nós, a galera, a chamada “a da geral”, numa analogia com a galera dos estádios de futebol, que anda unida nessa imagem da mesmice do comportamento primitivo de que se faz toda torcida. Nós somos essa galera que habita este mundo percebido pelo poema como um lugar de desencanto.
      
Tvgrama 3” traz de forma mais evidente a temática da negação de um mundo em diluição, da banalização e homogeneização da informação (a repetição sonora desse “ão” desagradável, aqui, é proposital e inerente ao tema que pontuo), elementos que vão de encontro com a situação da poesia nesse tempo de “amorfonia”. Ou como um gesto de recusa a que se volta a poesia, segundo informa Augusto de Campos, em resposta à pergunta de Carlos Adriano sobre por que é preciso “recusar”. Responde o poeta:

Em meu entender, o pior erro que pode cometer um poeta é ceder à chantagem sentimental ou sucumbir a códigos ou convenções, escrever deliberadamente “para o público”. O verdadeiro artista deve fazer o que sente que tem que fazer, a qualquer preço. Recusar o sucesso fácil. (ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

      
O que Augusto de Campos quer dizer não tem nada a ver com um elitismo de produção, uma redução do alcance receptivo do público. O que vem a significar com “ceder à chantagem sentimental ou sucumbir a códigos ou convenções” é justamente evitar modismos, e seguir insistindo na busca do poético da linguagem, como construção crítica. Em “tvgrama 3”, o discurso poético insere-se no âmbito da linguagem e das culturas contemporâneas para deflagrar ali o caos. A ironia e a recusa como elementos semânticos no poema se tecem na relação entre o dado cultural e o dado formal. Poema como imagem plástica da revolta.
       Como uma poética da recusa, a obra de Augusto de Campos tem se projetado, como os próprios títulos de seus livros mostram: “Não”, “Despoesia”, “Expoemas”, “Viva Vaia”, “Poetamenos”. Títulos e poemas concorrem para um olhar que flagra no trabalho com o signo a dimensão de humanidade de que se forma a cultura, estabelecendo com ela um diálogo intenso, provocador, e ciente de que, para sobreviver, a poesia tem de ser uma “pedra no meio do caminho”, um “vivavaia”, um contra a corrente do mesmo, tentacular, inteligente e irônica: crítica com a linguagem. Uma poesia que, desde o movimento da Poesia Concreta, tem procurado se colocar consciente de seu tempo.
      
É o próprio Augusto de Campos que declara na entrevista concedida a Carlos Adriano, já mencionada anteriormente, que, na relação entre “recusa poética e recusa política”, sua posição não se assume especialmente política, pois ele sente

o mal-estar que todo mundo sente diante da insanidade de governos, potentados econômico-financeiros e sectários raciais ou religiosos, que desanimam as nossas utopias de humanidade e nos fazem encarar a sombra de um retrocesso inimaginável em pleno século XXI. John Cage, que se declarava um otimista nato, interrompeu o seu “Diário: Como Melhorar o Mundo, Você Só Tornará as Coisas Piores” por volta de 1982, declarando que a leitura dos jornais o tinha deixado emudecido. (ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

      
E continua:

Não há guarda-chuva que nos faça ignorar os deploráveis eventos sociais e políticos que nos acometem diariamente sob a forma de tragédia. Os jornais de notícias viraram páginas funerárias, histórias de assassinatos coletivos e individuais. A globalização, antevista com olhos favoráveis por McLuhan e Buckminster Fuller (“global village”,“spaceship called earth”), confirmou o seu lado positivo com a inclusão universal da informática e da internet. Mas quando exibiu a sua armação-armadura econômica, foi mais uma decepção: só universalizou a ganância e a ideologia do lucro, aprofundando o fosso da pobreza entre o Primeiro Mundo e… o resto. (ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

      
Não há para Augusto de Campos, segundo ele próprio declara, “soluções a curto prazo”. Exemplifica ele que nos anos 60 fizera poemas ou “sátiras ‘políticas’, segundo ele próprio declara,

inclusive depois de instalada a ditadura militar (por exemplo, os “popcretos” e “luxo”, 1964-1965). Em setembro de 1964, no número dedicado à poesia concreta pelo “Times Literary Supplement”, publiquei um epigrama em que denunciava as perseguições que ocorriam no Brasil, jogando com as palavras “goal” e "gaol" (= jail/prisão). Era assim:

BRAZILIAN ‘FOOTBALL’

1958-GOAL!GOAL!GOAL!
1962-GOAL!GOAL!GOAL!
1964 - GAOL! GAOL! GAOL! (ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

       Sobre o que ele teria feito de obra “participante”, cita o poema “Mercado”:

um ideograma de protesto, um globopoema “em greve”. A arte “política”, “engajada”, etc. é talvez a mais duvidosa das formas de fazer arte. Facilmente desliza para a demagogia sentimental, para os estilemas da retórica de palanque. Arte não é sociedade beneficente. (ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

      
E continua na sua reflexão sobre o que consideraria obra “participante” em termos dos poetas que exerceram influência sobre sua prática poética:

Os melhores poemas de Maiakóvski são os que mostram o seu amor explosivo, o seu alento antiburocrático, o seu anseio de renovação não apenas social, mas também implacavelmente artística: “sem forma revolucionária não há arte revolucionária”; os menos interessantes são os cívico-partidários. Os momentos menos felizes dos “Cantos”, de Pound, são aqueles em que se infiltram resíduos de preconceitos anti-semitas ou em que se vislumbra sua equivocada (embora bem-intencionada) simpatia pelo fascismo. E os dois são os maiores poetas do nosso tempo que incorporam diretamente mensagens ideológicas em seus textos. (ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

      
A natureza lúdica da linguagem da poesia de Augusto de Campos transmuta-se por via de um modo particular de conceber o discurso como desvio. Projeta-se na imagem de um “eu” que fala a partir da dimensão humana de um outro “eu”, carregado de muitos “nós”. Nesse processo de tradução, articula-se a linguagem num outro nível de construção, alimentando-se dos produtos culturais, da interação entre eles, de suas formas, de seus sentidos vários. Cria-se aí um olhar que percebe de modo crítico a linguagem, cuja plasticidade é trabalhada em vários níveis.
      
Na busca por esse traçado, a poesia de Augusto de Campos surge neste contexto e se impõe como um lugar de descobertas dessa matéria plástica de que a poesia é feita. A natureza concreta de sua poesia comunica-se de forma direta com o universo contemporâneo, no sentido de, ludicamente, trabalhar com a matéria, ou seja, a palavra em sua natureza gráfica, e em sua dimensão proxêmica e cinésica. De outro modo: palavra construída a partir de seu material gráfico, de sua posição e relação com outros elementos verbais e não-verbais no espaço da página ou da tela, de seu traçado móvel, cinético, como sugestão, nos poemas impressos, e como dimensão concreta do movimento nos poemas construídos no computador, espaço em que a palavra dinamiza suas possibilidades de sentido e de interação com o leitor. Augusto de Campos, na orelha de seu “Despoesia”, afirma que os poetas (e eu diria também os artistas) insistem “em querer falar ali onde a razão lógica incitaria a calar ante a impossibilidade do dizer”. Uma outra lógica incita e enceta a participação do poeta e do leitor no universo plástico de sua poesia. A palavra insiste, na poesia de Augusto de Campos, em emancipar-se de seu caráter semântico e pragmático para dar-lhe concretude dinâmica e lírica. E talvez eu veja por aí o roteiro para começar a ler aquilo do que a linguagem é capaz.
      
Imaginemos uma escola em que as palavras são ensinadas na sua natureza pura, imagética, em termos de grafia e de som. Revelar-se-á para nós como lugar da troca, da experimentação, um verdadeiro laboratório de criação, como Haroldo de Campos, outro poeta de “campos e espaços”, já idealizara em seus textos e em suas aulas. Promover o diálogo do texto poético com o contexto que habita o homem hoje, evocar seu sentido movente de que se faz o tecido de um dizer as coisas, é viver a dimensão lúdica que envolve um olhar “pós-tudo”, reflexivo e consciente de que a poesia é um “vivavaia” colossal aos aprendimentos fleumáticos difundidos pelos que nenhum apreço têm à natureza artística do mundo, tomado em seu aspecto formal. Ser aluno na escola da poesia de Augusto de Campos é estar disposto ao debate, à reflexão e à criação. É estar disposto a rever os conceitos, pois nada é estanque nesse universo.
      
Ser mutante é o único modo de seguir as lições da pedra de sua poesia, esse símbolo poético que habita conscientemente o universo das coisas, por dentro, e que nessa escola é a mestra que ensina a dizer o mundo. Uma das lições da pedra, via João Cabral de Melo Neto, é a de nomear a realidade por dentro, naquilo que de mais humano seja como matéria incômoda. Não importa. Tudo é matéria para ser ensinada. A realidade aqui tem na poesia de Augusto de Campos o movimento mais crítico, aquele que constrói o ritmo das pulsões humanas. Suas lições são as de recusa a tudo o que for fiel ao controle do “politicamente correto”. Suas lições são as da ousadia e as da experimentação. E assim tem sido desde os tempos do movimento da Poesia Concreta, da qual foi um dos criadores. E assim tem deixado até hoje para nós um legado de consciência da forma poética que vai além dos limites impostos pela linguagem escrita.
      
Assim traço o meu roteiro de leitura da poesia de Augusto de Campos, que me leva, basicamente, para três dimensões: a humana, a lírica e a lúdica. Todas concorrendo para a construção poética. Evidentemente, as três dimensões não estão separadas, uma vez que é a linguagem que as tece. Percebê-las, porém, pode ajudar a compreender os modos como sua poesia pode atuar em nosso roteiro de leitura. Percebê-las pode, também, ajudar a compreender os mecanismos de sua linguagem, sua prática poética, condição necessária para um roteiro de leitura de um aprendimento da poesia a partir de dentro. Ensinar essa poesia é ensinar o caos do princípio, e a descoberta de tudo, do mundo, de nós mesmos e da linguagem.
      
SOS” é um desses poemas que literalmente “mexem” com a gente e trazem uma dimensão lúdica, humana e lírica, na linguagem e nos elementos imagéticos que pontua. Datado de 1983, foi publicado no livro Despoesia, em 1994 e depois publicado no livro “Não”, em 2008, no formato digital (CD-rom). Pergunto-me o que me atrai em “SOS”, desde a primeira vez que vi e li e ouvi. Na versão impressa, no fundo negro da página, os versos escritos em letras brancas e em formato circular estabelecem um contraste que se impõe como cenário de um labirinto, que se adensa a partir do verso primeiro, formado pelos pronomes pessoais em primeira pessoa, em oito línguas. O olho, no entanto, é projetado para o centro da imagem circular, num movimento de contração e expansão. Na versão para o CD-rom, a tela se pontua pelas letras, que aleatoriamente, se projetam sobre o fundo negro e depois se apagam, para dar início à projeção do primeiro verso em que os pronomes aparecem, lidos por uma voz (a do próprio Augusto de Campos), que, desaceleradamente vai enunciando cada um dos oito, para, novamente, repetir a sequência enquanto o círculo do verso começa a se mover e a rodar no espaço da tela sobre o seu próprio eixo.




  
       Primeiramente, o título me levou para o sentido do trigrama internacional, conhecido como um sinal de perigo ou socorro, usado nas transmissões sem fio (telegráficas). Posteriormente, meu olhar caminhou para a analogia formal que no poema se constrói entre o sinal internacional do “SOS” com as demais palavras do poema, no verso 2, “sós pós após”, e no verso 3, “que faremos após?” , reverberando ou se fundindo, já preparando o leitor, já construindo o labirinto da imagem do vazio, na atmosfera hipnótica e centrípeta dos versos que giram na versão em CD-rom e que, na versão impressa, promovem a sensação de movimento na sugestão da forma. O sentido do isolamento do sujeito vai-se processando visualmente, por via da representação da letra “O” ladeada pelos “esses”, e o do pedido de socorro, convencionalmente idealizado pela sequência rítmica das letras, absolutamente ímpares no sistema de comunicação de transmissão sem fio, cuja representação telegráfia (... --- ...) promove a diferenciação acústica do sinal. O poema dá ênfase ao sentido da expressão “SOS” ao situá-la no centro do poema. A formatação do signo linguístico gera uma imagem cujo centro, um círculo ele mesmo, vai-se reverberando no desenho dos versos que, em círculos concêntricos, expandem-se ou contraem-se no movimento que faço na leitura. É importante observar que, na realização do poema no CD-Rom, a leitura é guiada por outra ordem de movimento, de contração, de fora pra dentro, na seqüência das imagens dos círculos concêntricos, ou seja, sempre do exterior para o interior do círculo, no centro do qual emerge, tomando dimensões maiores, num zoom in, a sigla SOS, girando em círculos. No poema escrito, porém, o movimento implicado na formatação dos versos guia a leitura de modo um pouco mais livre, uma vez que o olho tem diante de si todos os versos, escritos em círculos concêntricos.
      
O leitor, portanto, promove, na liberdade formal dada pela configuração do texto do poema, uma leitura alinear, ou seja, que não obedece necessariamente a uma direção única. Provavelmente, a direção mais comum da leitura seja a que tem início no círculo externo, em que os pronomes em primeira pessoa aparecem em várias línguas, a saber: “ego” (latim), “eu” (português), “ᴙ” (russo), “ich” (alemão), “io” (italiano), “je” (francês), “yo” (espanhol), “I” (inglês). A ordem em que enumero as palavras nesse verso primeiro é dada a partir do primeiro elemento que vejo no alto da página, seguindo meus olhos os demais elementos no sentido horário. Evidentemente, esta ordem de leitura é arbitrária e segue uma convenção. Iniciar a leitura por outro pronome não faria diferença aqui. Antecipo, porém, que nem sempre essa liberdade é possível, pois o sentido da leitura vai ser dado em outros momentos por meio da primeira palavra com que o verso se inicia, não sendo possível outro sentido para a leitura, nesse caso. Entretanto, verifico que os movimentos circulares podem dar-se no sentido horário e anti-horário, movimentando-se os círculos-versos em direções diferentes. O efeito de sentido gerado por esse movimento é o do labirinto, imagem que se tece pelo questionamento sobre a incerteza do futuro, sobre um “após”, que ressoa como um dado em aberto, representado pela assonância das vogais tônicas abertas acentadas, como vozes internas do sujeito lírico, em: “sós”, “pós”, “nós”, “após”, “pai”, “sol”, “na”, “anoitece”, “voz”. A imagem do labirinto emerge como o lugar do desencanto, evocado pela ideia de solidão, “sem pai sem mãe sem sol”, da não-saída, “na noite que anoitece”, e da mudez, “vagaremos sem voz”. A imagem de um grito se tece ao final, “silencioso” ∕ “sos”.
      
Minha leitura dos círculos concêntricos de que são formados os versos deste poema promove uma imagem que eu traduzo como “cosmoagônica” do sujeito, cuja voz se percebe sem rumo, sem roteiro possível, antecipando o silêncio final, um grito contido, como aquele que Edvard Munch representou expressivamente em seu quadro “O Grito”, de 1893. Não seria sem propósito lembrarmo-nos aqui do poema “póstudo”, de 1984, de Augusto de Campos (“quis ∕ mudar tudo ∕ mudei tudo ∕ agorapóstudo ∕ extudo ∕ mudo”. Este poema enumera ações do sujeito já realizadas no âmbito do desejo e da realização e anuncia no presente “agorapóstudo” do poema, no seu “extudo” (e também no “estudo”, na aprendizagem contínua), duas saídas: a mudança ou a mudez, o silêncio final.





       “Dizer”, de 1983, e “Inestante”, de 1983, de Augusto de Campos, por exemplo, são poemas que também nos oferecem a manifestação de um “eu” que já duvida da vida e da morte, do escrever e do tempo que já não existe (“estellllllinstantelllllljállllllélllllloutrollllllins”, de “Inestante”; “criar ∕ sem ∕ crer”, de “Dizer”).





       Minha leitura dos poemas me situam no âmbito daquilo que traduzo aqui, no espaço do poema “SOS”, como o lugar onde o sujeito se projeta numa ideia “cosmoagônica” de si mesmo. A enumeração dos pronomes de primeira pessoa fragmenta a ideia de unidade humana, pelo procedimento de acumulação do sentido (o “eu”) por meio de vários significantes, estabelecendo uma ordem artificial no verso, e concorrendo para a intensificação do drama do homem frente ao futuro incerto, frente à “noite que anoitece”, ao caos e ao nada, mudo, sem pensamento que o guie (“vagaremos sem voz”). No poema em CD-Rom, cada palavra do primeiro verso é dita lentamente, desacelerando a leitura, construindo uma atmosfera de “silêncio”, que, em outras palavras, seria uma atmosfera de mistério, ao criar uma expectativa sobre o que se vai declarar a respeito desse “eu”, com o qual o leitor se identifica.
      
A experiência da recusa na poesia é um exercício que remete à utopia, no sentido de que na palavra se expõe o desejo de ser uma singularidade, de marcar uma diferença, de promover a crítica pela exposição da crise, e de colocar em crise o sujeito e a palavra. É evidente que o exercício poético neste caso deve seguir um rigor de construção para promover-se como elemento de impacto. É assim que ludicamente a linguagem da poesia de Augusto de Campos promove um olhar que, sem ser meramente subjetivo e nem estritamente objetivo, constrói um sujeito lírico capaz de perceber pela linguagem o tom de humanidade de que se reveste o olhar de sua poesia. Nem cerebral demais pela forma, nem subjetivo demais pelo tom humano: a poesia de Augusto de Campos se situa no tom de um olhar que se deposita no seu tempo e constrói nesse gesto um espaço particular, responsável por situar o leitor no centro de um questionamento vital: a morte como recusa ao já feito; o diálogo necessário com a tradição, que invade o espaço do agora e age no sentido de desentranhar a poesia da paisagem de um mundo em crise. Em outras palavras, a palavra é encarnadora do gesto de recusa ao já dito.
      
Finalizo com as palavras de João Alexandre Barbosa, professor e importante critico literário, que afirma numa de suas obras que o exercício de leitura que se faz do mundo “é subtrair da experiência a ilusão da permanência, impondo ao vivido o transitório das imagens capazes de retornar, já transformadas por aquela experiência, como uma outra ilusão: a possibilidade de retorno.” (BARBOSA, 1980, p. 47) Assim é que a poesia de Augusto de Campos retorna: como um exercício de morte, necessário como um procedimento vital para a poesia.


Referências bibliográficas:

ADRIANO, Carlos. “A arte da recusa”. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2822,1.shl acessado em 15 de janeiro de 2011.)

BARBOSA, João Alexandre. As ilusões da modernidade. São Paulo: Perspectiva, 2005.

BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Tradução de Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica, 2010.

CAMPOS, Augusto de. Despoesia. São Paulo: Perspectiva, 1994.




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Susanna Busato, paulistana (1961). Doutora em Letras (UNESP/São José do Rio Preto) e Mestre em Comunicação e Semiótica (PUC/SP). Professora de Poesia Brasileira na UNESP de SJRP. Atualmente, dedica-se ao estudo da poesia contemporânea. Venceu a fase estadual do Prêmio Mapa Cultural Paulista, categoria Poesia, em junho de 2010. Tem poemas publicados na Revista Cult, Revista Brasileiros e nas revistas eletrônicas como Zunái, dEsEnrEdoS e Aliás, e ensaios na Cronópios e Gérmina, e outras revistas acadêmicas. Autora e organizadora com Sérgio Vicente Motta dos e-books Fragmentos do Contemporâneo: leituras (2009), e Figurações contemporâneas do espaço na literatura (2010), ambos da Editora Cultura Acadêmica, 2009, pelo selo Editora da UNESP. Prefaciou dois livros de poemas, Signicidade, de Frederico Barbosa e Poesia sem Pele, de Lau Siqueira. Sua plaquete de poemas, Papel de Riscos, está para ser publicada pelo Centro Cultural São Paulo, em breve. E-mail: susanna.busato@gmail.com

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